Traduzione De oratore, Cicerone, Versione di Latino, Libro 03; 41-50

Di Redazione Studenti.

Traduzione in italiano del testo originale in Latino del Libro 03; paragrafi 41-50 dell'opera De oratore di Marco Tullio Cicerone

DE ORATORE: TRADUZIONE DEL LIBRO 03; PARAGRAFI 41-50

[XLI][163] In secondo luogo bisogna badare a non prendere il traslato da troppo lontano: io direi piuttosto lo scoglio, anziché la Sirti del patrimonio, e così pure la voragine, anziché la Cariddi dei beni; gli occhi della mente corrono più facilmente a quegli oggetti che sono stati visti, anziché a quelli di cui si è sentito parlare; e siccome il più grande pregio del traslato è quello di colpire i sensi, bisogna evitare tutte quelle sconcezze alle quali la similitudine condurrebbe gli animi degli ascoltatori. [164] Io non approverei uno che dicesse che la repubblica è stata castrata per la morte dell’Africano, o che chiamasse Glaucia insterco del Senato; benché ci sia la somiglianza, tuttavia si tratta in ambedue i casi di una sconcia immagine di somiglianza; non vorrei che il traslato fosse più grande del concetto, come se dicessimo la tempesta della gozzoviglia; o più piccolo, come se dicessimo: la gozzoviglia della tempesta; non vorrei che il termine traslato fosse più meschino del termine proprio e appartenente al concetto: dimmi, che c’è mai? Perché fai cenno col capo che nessuno si avvicini a te? Sarebbe stato meglio dire: Vieti, proibisci, distogli, dal momento che quello aveva detto: state fermi costi, affinché il mio contagio o la mia ombra non contamini la vostra purezza. [165] E se tu temi che il traslato possa sembrare un po’ duro, puoi spesso addolcirlo con l’aggiunta di qualche parola: così una volta, se dopo la morte di M Catone uno avesse detto: Il Senato è rimasto orfano, avrebbe usato un’espressione troppo forte; dicendo invece: per dir così, orfano, avrebbe usato un’espressione alquanto più moderata: infatti il traslato deve essere discreto, in modo che sembri che è stato condotto in un luogo non suo e non che vi si è cacciato di prepotenza, e che vi è venuto perché è stato pregato e non a viva forza. [166] Per quanto riguarda le parole singole, non si trova un ornamento superiore ai traslato, né che conferisca una maggiore grazia al discorso: infatti quella figura che da esso deriva non consiste in una sola parola trasferita da altra sede, ma è legata a un gruppo di parole, in modo che il pensiero letterale sia diverso da quello che si vuole esprimere, come in questo caso: Io non vorrò fare naufragio una seconda volta contro uno scoglio, come fece una volta la flotta degli Achei. O in quest’altro: Tu sbagli in pieno: infatti le robuste redini delle leggi tratteranno la tua baldanza e la tua eccessiva fiducia e ti schiacceranno col peso dell’autorità. [167] Scelta una similitudine, le parole proprie di quel concetto a mano a mano vengono trasferite, come ho detto, a un altro concetto. [XLII] Questo modo cli esprimersi conferisce una particolare eleganza al discorso; bisogna però evitare l’oscurità: infatti è per questa via che nascono di solito i cosiddetti enigmi; questi non trovano posto in una parola, ma in un discorso, cioè in un raggruppamento di parole. Neppure le ben note figure chiamate metonimia e ipallage possono trovarsi in una parola singola: la selvaggia terra d’Africa trema per il terribile tumulto; in queste figure non si conia una nuova parola, come quando diciamo: Il mare con le sue onde che spezzano gli scogli né si usa un traslato, come quando diciamo: Il mare si ammollisce ; ma mutiamo un termine proprio con un altro termine proprio, per ragioni di eleganza, come quando diciamo: Cessa, o Roma, di temere] i tuoi nemici o quando diciamo: E testimoni sono i grandi campi. Questo è un mezzo notevole per abbellire il discorso e che bisogna spesso usare; ad esso ricorriamo quando diciamo: La sorte della guerra è comune a tutti, oppure quando usiamo Cerere per messi, Libero per vino, Nettuno per mare, curia per Senato, campo di Marte per comizi, toga per pace, armi difensive e offensive per guerra; [168] così pure quando usiamo i nomi delle virtù e dei vizi per coloro nei quali essi si trovano, come nelle frasi: La casa nella quale è entrata la lussuria o l’avarizia, oppure: La fede ha trionfato, la giustizia ha vinto. Questa figura appare nella sua completezza quando, cambiando la flessione del termine o il termine stesso, si esprime lo stesso concetto, ma in modo più elegante; affini a questa figura sono quegli artifici meno eleganti, ma tuttavia da non trascurare, che usa chi vuole indicare il tutto per mezzo della parte, come quando diciamo pareti o tetti per edifici, o la parte per mezzo del tutto, come quando diciamola cavalleria del popolo romano anziché una turma, o il plurale per mezzo del singolare, come nei versi: ma il Romano, benché l’impresa sia andata bene, trepida nel suo cuore o il singolare per mezzo del plurale, come nel verso: Siamo ormai Romani che un tempo fummo Rudini o in tutti quei casi in cui l’espressione è intesa non secondo il suo significato letterale, ma secondo il senso. [XLIII][169] Spesso ricorriamo anche, nell’uso delle parole, un uso meno elegante del traslato, ma talvolta tutt’altro che inopportuno, benché vi ricorriamo con troppa libertà, come quando per un discorso diciamo grande anziché lungo, e per un animo diciamo ristretto anziché meschino. Non vedete che queste figure costituite, come ho spiegato, da parecchi traslati non sono figure di parole ma di pensiero? Le figure poi che, come ho detto, si basano su un mutamento di parole oppure mirano ad esprimere un concetto diverso da quello letterale sono anch’esse, in un certo modo, traslati. [170] Pertanto la forza e il pregio di ogni singola parola derivano da queste tre condizioni: o dalla vetustà, una vetustà però che non contrasti con l’uso; o dal fatto che sia stata creata per mezzo di unione o addirittura di sana pianta (e in questo caso bisogna aver riguardo al suono e alla consuetudine); o dall’uso dei traslati, che a guisa di stelle dànno al discorso un fascino e uno splendore tutto particolare. [171] Passiamo ora al periodo, dove bisogna badare massimamente a due cose: innanzi tutto alla collocazione delle parole, in secondo luogo a un certo ritmo e alla struttura generale. Per quanto riguarda la collocazione, bisogna disporre e collocare le parole in modo che il loro incontro non sia né aspro né tale da produrre iati, ma in certo qual modo fuso e levigato; a questo proposito Lucilio, che era un maestro in questo genere di finezze, si burlò amabilmente di ciò, quando sotto il nome di mio suocero disse: che parole, tutto magnificamente intrecciate! Simili a pietruzze collocate con arte su un pavimento e su un finissimo mosaico. Con questo derideva Albucio; ma non risparmiò neanche me: ho per genero Crasso, affinché tu non creda di essere un retore più bravo. Che dunque? Che effetto raggiunge questo Crasso, che tu tiri in ballo? Certo, il medesimo effetto che quello voleva raggiungere, e io stesso vorrei, ma in modo migliore di Albucio Ma Lucilio mi beffeggiò, secondo il suo costume. [172] Ciononostante, quest’arte di saper disporre le parole, di cui sto parlando, non va trascurata, perché dà al discorso unità, compattezza, armonia e uniformità di ritmo; otterrete ciò se le finali delle parole saranno unite con le iniziali delle seguenti in modo che né si urtino aspramente, né rimangano separate sgangheratamente. [XLIV][173] A questa accuratezza bisogna aggiungere il ritmo e la struttura della frase: il che temo che appaia puerile a questo nostro Catulo; quei famosi antichi retori pensavano che noi dobbiamo usare nella prosa espressioni somiglianti ai versi, vale a dire fornite di un certo ritmo; volevano insomma che nel discorso in prosa ci fossero delle pause, prodotte dal nostro bisogno di riprendere fiato e non dalla stanchezza, e determinate non dai segni d’interpunzione dei copisti, ma dalla misura ritmica delle parole e dei pensieri; e si dice che Isocrate abbia introdotto per primo queste leggi, per legare al ritmo, per diletto dell’udito, come afferma il suo discepolo Naucrate, il modo disordinato di esprimersi degli antichi. [174] Infatti i musicisti, che una volta erano anche poeti, inventarono per il godimento questi due elementi, cioè i versi e il canta, per vincere col ritmo delle parole e la modulazione dei suoni la sazietà delle orecchie. Erano convinti che ambedue le cose, cioè la modulazione della voce e il giro armonioso del periodo, potessero passare dalla poesia all’eloquenza, nei limiti permessi dalla severità della prosa. [175] A questo proposito bisogna tener presente questo fatto molto importante, che unire tra loro, in un discorso in prosa, le parole, in modo che nasca un verso, è un difetto: tuttavia noi vogliamo che le parole siano congiunte tra loro in modo armonioso, combacino tra loro e abbiano la necessaria completezza ritmica, come avviene dei versi. Nessuna cosa distingue maggiormente un vero oratore dall’uomo inesperto e inabile a parlare, quanto il fatto che l’uomo inesperto butta fuori senza alcun ordine tutto ciò che gli viene in mente e misura ciò che dice sulla base del fiato e non dell’arte, mentre il vero oratore lega il pensiero con le parole in modo da stringerlo in un ritmo che è ad un tempo obbligato e libero. [176] Infatti dopo averlo vincolato in una determinata maniera e ritmo, allenta il freno e lo libera, mutando l’ordine delle parole, in modo che le parole non siano né legate ad una determinata legge ritmica, né libere così da potere andare dove vogliono. [XLV]In qual modo attenderemo a un compito così importante, tanto da credere di potere raggiungere uno stile armonioso? Non si tratta di una cosa difficile, ma necessaria: non c’è nulla infatti così docile, così pieghevole, né tanto disposto ad andare ovunque tu lo porti, quanto la parola. [177]Di parole sono fatti i versi, di parole i ritmi disuguali; di parole è fatta anche questa nostra prosa, che può avere ritmi vari e generi diversi; infatti non vi sono determinate parole per il discorso familiare e altre per il discorso solenne, né ricorriamo a parole di un dato genere per il linguaggio di tutti i giorni e ad altre per il pomposo linguaggio del teatro: noi le attingiamo dal fondo comune dove stanno a disposizione di chi le vuole e, come se si trattasse di mollissima cera, le adattiamo e le plasmiamo secondo il nostro capriccio. Pertanto, il nostro stile è ora solenne, ora semplice, ora medio, e il genere del discorso si adatta al pensiero che noi vogliamo esprimere, variando a seconda dei vari piaceri delle orecchie e impulsi del cuore che vuole suscitare. [178] Ma tanto nel discorso quanto in molte altre cose la natura produce questo fatto incredibile, che le cose che racchiudono la più grande utilità sono proprio quelle che hanno la maggiore dignità e spesso anche bellezza. Noi vediamo che è per la nostra incolumità e salvezza che il mondo intero e l’universo hanno un tale aspetto, per cui il cielo è rotondo, la terra sta nel centro e si tiene in equilibrio per mezzo della sua stessa forza, il sole le gira intorno in modo che si avvicina alla costellazione invernale e da essa a poco a poco sale verso la costellazione opposta, la luna riceve la luce del sole a seconda della sua vicinanza o lontananza da esso, e cinque pianeti percorrono il medesimo spazio con movimento e percorso diversi. [179] Tutte queste cose hanno una tale armonia, che solo a modificarla un poco non potrebbero più coesistere, e tanta bellezza che non si può neppure pensare uno spettacolo più bello. Riflettete ora sull’aspetto e sulla figura dell’uomo e degli altri animali. Non troverete una sola parte del corpo che non abbia una sua vera necessità: l’intera figura è stata creata, vorrei dire, in maniera perfetta dall’arte e non dal caso [XLVI] E che dire di questi alberi? Nei quali tronco, rami, foglie non esistono se non per conservare la loro specifica funzione, eppure ogni loro parte ha la sua bellezza. Lasciamo stare la natura e consideriamo le arti. [180] Che cosa c’è in una nave tanto necessario quanto i fianchi, lo scafo, la prora, la poppa, le antenne, le vele, gli alberi? Tuttavia al guardare queste cose, sembra che siano state escogitate non solo per ragioni di sicurezza, ma anche di bellezza. Le colonne reggono i templi e i portici: ebbene la loro maestà non è inferiore alla loro utilità: il meraviglioso fastigio del tempio capitolino e così pure quelli degli altri templi non la bellezza ma la stessa necessità li realizzò: infatti quando si pensò al modo di fare scorrere l’acqua dall’una e dall’altra parte del tutto, la maestà del fastigio si accompagnò all’utilità del tempio, in modo però che, se anche il tempio capitolino fosse stato innalzato in un clima ove non esistesse la pioggia, sarebbe apparso senza alcuna maestà, privo di fastigio. [181] Similmente in tutte le parti del discorso, una certa dolcezza e grazia si congiunge all’utilità e diciamo pure alla necessità; le pause finali del periodo e quelle minori entro il periodo stesso furono provocate dalla mancanza di fiato e dalla difficoltà di respiro: tale scoperta è riuscita così gradevole che, se anche uno potesse parlare senza fermarsi mai per prendere fiato, tuttavia noi non vorremmo che costui parlasse senza alcuna pausa: infatti all’orecchio umano riesce gradito quello che i polmoni non solo sono capaci di fare, ma fanno anche con facilità. [XLVII] [182] Il periodo più lungo è quello che si può esprimere con una sola emissione di fiato: ma questa è una misura stabilita dalla natura, non corrisponde a quella stabilita dall’arte. Infatti pure essendo parecchi i ritmi, il vostro Aristotele, o Catulo, vieta all’oratore l’uso frequente del giambo e del trocheo, che pure vengono spontaneamente, per impulso naturale, nel nostro discorso familiare; ma le loro battute sono troppo forti e i piedi troppo brevi. Per questo egli ci consiglia innanzi tutto il ritmo eroico ove possono stare vicini senza danno solo due piedi o poco più, se non si vuole riprodurre esattamente un verso o qualcosa che gli somigli. Altae suni geminae, quibus. Questi tre piedi si adattano in modo particolare al principio del periodo. [183] Dallo stesso filosofo viene lodato soprattutto il peone, che è di due specie: infatti o comincia con una lunga a cui seguono tre brevi, come queste parole desinite, inczpite? comprimile, oppure presenta tre brevi consecutive all’inizio seguite da una sillaba finale lunga, come nelle voci domuerant, sonipedes; quel filosofo consiglia di cominciare il periodo col primo peone e finirlo col secondo: questo secondo peone poi se badiamo non al numero delle sillabe, ma al giudizio dell’orecchio, che è più preciso e sicuro, è quasi eguale al cretico, che è costituito da una lunga, una breve e una lunga , come in questo: ut quid petam praesidi, aut exsequar? Con questo ritmo Fannio iniziò il suo discorso: Si, Quirites, minas illius. Egli giudica questo ritmo più adatto alle clausole, che, a suo parere, debbono quasi sempre finire con una sillaba lunga. [XLVIII][184] Lo stile di cui stiamo parlando non richiede quella diligenza, meticolosa e attenta che è propria dei poeti, che sono costretti dalla necessità, dal ritmo stesso e dalla misura poetica a chiudere le parole nel verso in modo tale, che nulla risulti più breve o più lungo del necessario, nemmeno della più piccola battuta. La prosa ha una maggior libertà e senza dubbio è sciolta, si suol dire: però a tale condizione, alcun freno dove voglia, ma si freni da sé, pur non avendo alcuna legge. Infatti io concordo con Teofrasto nel pensare che il discorso elegante e accurato deve essere armonioso, non secondo leggi severe, ma in base a un criterio di libertà. [185] Da questi ritmi, come suppone quel filosofo, è nato il verso che noi spesso usiamo poi è venuto fuori il sistema anapestico, ritmo più lungo, poi il sistema ditirambico, ancora più libero e ricco, i cui membri e i cui piedi, come egli dice, si trovano dispersi in ogni ampio discorso; e se in ogni suono e voce è armonia ciò che ha certe battute e ciò che si può misurare sulla base di eguali intervalli, questo genere di ritmi, purché non siano continui, è considerato un pregio per il discorso. Perché noi condanniamo un lungo discorso ininterrotto e senza pause, che deve essere giudicato rozzo e privo di bellezza, se non perché le orecchie stesse degli uomini, per virtù naturale, sono capaci di misurare la voce? Questo non potrebbe avvenire se la voce non possedesse un suo ritmo. [186] In un suono continuo non c’è ritmo; esso nasce dalla distinzione, cioè dalla battuta di intervalli eguali o che spesso variano: lo possiamo notare nelle gocce che cadono, perché appunto cadono ad intervalli, ma non in un fiume che scende precipitoso. Se questo periodare prosastico è molto più acconcio e gradevole se è distinto nei suoi settori e nelle sue parti, che se corra ininterrotto e senza pause, queste parti dovranno essere misurate ritmicamente: se esse alla fine sono più brevi di quanto debbono essere, il periodo (cosi i Greci chiamano i giri di parole) riesce spezzato. Perciò le parti posteriori debbono essere eguali alle precedenti e le parti finali eguali alle iniziali, o anche più lunghe: in quest’ultimo caso siamo di fronte a unarte più fine e più gradevole. [XLIX][187] Sono queste le norme predicate dai filosofi che tu, o Catulo, tanto ami: io mi appello così spesso alla loro autorità per evitare, con l’appoggio di così illustri nomi, l’accusa di espone delle sciocchezze. Quali sciocchezze? disse Catulo, chi ha mai sentito un’esposizione più fine e sotto ogni rispetto più acuta? [188] Ma io temo, rispose Crasso, che queste norme sembrino a costoro troppo difficili da seguire o che possa apparire che sia io a volerle far credere più complesse e difficili, perché non vengono insegnate in questo comune insegnamento. Allora Catulo: Ti sbagli, disse, o Crasso, se pensi che io o qualcuno di costoro ci aspettassimo di sentire da te le solite norme trite e banali. Tu dici quello che noi vogliamo e proprio nel modo come lo vogliamo: te lo garantisco non solo per me ma anche per tutti costoro, senza dubbio alcuno. [189] E Antonio: in verità disse ho trovato quell’uomo eloquente, che nel mio trattatello avevo affermato di non avere ancora incontrato. Non ti ho interrotto, nemmeno per lodarti, per non perdere neppure una parola del tuo discorso, purtroppo così breve. [190] E Crasso riprese: noi dobbiamo plasmare il nostro discorso secondo le norme che vi ho esposte, non solo con esercizi orali ma anche scritti: questi ultimi contribuiscono enormemente ad abbellire e ad affinare l’eloquenza e qualsivoglia altra disciplina. Né tuttavia è un così grande lavoro come sembra e per regolare questa armonia non abbiamo bisogno delle rigide norme degli scrittori di ritmica e dei musicisti; basta fare in modo che il discorso non scorra continuo, non vada a capriccio di qua e di là, non si arresti troppo presto, non si dilunghi oltre il giusto, ma sia ben distinto nelle sue parti e abbia i suoi periodi interamente sviluppati. Né bisogna ricorrere sempre a lunghi periodi; è opportuno rompere spesso il discorso con piccole frasi, che debbono però essere regolate dal ritmo. [191] Non vi preoccupi il pensiero del peone o del ritmo eroico: essi stessi vi verranno incontro nel discorso; essi stessi, ve l’assicuro, si presenteranno e risponderanno, benché non chiamati. Purché osserviate quel metodo di esercitazioni scritte e orali di cui vi ho parlato, in modo che i pensieri abbiano una completa espressione nelle parole e i periodi comincino con ritmi maestosi e liberi, soprattutto del verso eroico, del peone primo o del cretico e finiscano con ritmi vari e spiccati. Infatti l’uniformità si nota massimamente nelle parti finali. Se nelle parti iniziali e finali vengono osservate queste norme, le parti centrali possono anche essere trascurate, purché il periodo non sia né più breve di quanto l’orecchio si aspetti, né più lungo di quanto possa permettere la forza dei polmoni. [L] [192] Io penso che alle clausole del periodo bisogna dedicare una cura maggiore di quella che si dedica agli inizi di esso, perché è da esse che si giudica massimamente la compiutezza e la perfezione dello stile. Mentre in un verso noi badiamo alla parte iniziale, alla parte centrale e a quella finale, e se c’è un difetto in una parte qualsiasi, il verso zoppica, nel periodo prosastico pochi badano al suo inizio, ma molti alla chiusa: siccome è così apertamente notata, essa non deve essere uniforme, per non essere condannata dal giudizio dell’intelletto o dalla sazietà dell’orecchio. [193] I piedi che bisogna curare con molta diligenza sono i due o tre ultimi, purché i precedenti non siano troppo brevi o tronchi: essi debbono esseri trochei o dattili, o gli uni e gli altri alternati o pegni del secondo tipo raccomandati da Aristotele o cretici che hanno la stessa misura. La varietà di questi piedi non solo eviterà la stanchezza degli uditori, che non avranno più il fastidio della uniformità, ma farà anche apparire naturale e spontaneo il nostro lavoro. [194] Se quel famoso Antipatro di Sidone, che tu, o Catulo, ricordi bene, era solito improvvisare esametri e altri versi cli altro ritmo, e se l’esercizio in quest’uomo di talento e di forte memoria era così efficace da fargli trovare sùbito le parole, quando si disponeva con la mente a far versi, quanto sarà più facile per noi ottenere ciò in un discorso in prosa, quando naturalmente ci saremo esercitati ed abituati. [195] Perché nessuno si chieda con meraviglia, in qual modo la turba dei profani noti queste finezze quando ascolta, vi dirò che grande, anzi incredibile è la forza della natura in questo campo come in ogni altro. Tutti gli uomini, in virtù di un loro incosciente istinto, senza alcuna preparazione artistica o scientifica, sono capaci di giudicare i pregi e i difetti di un’opera d’arte o di un problema scientifico; fanno ciò non solo in materia di quadri, di statue o di altre opere, ove la natura li ha dotati di una minore capacità di comprensione, ma anche, e in maggior misura, in materia di parole, di ritmo e di canto: cose molto vicine al sentimento di ognuno e di cui la natura non ha voluto che qualcuno rimanesse interamente ignaro. [196] Tutti dunque sono sensibili non solo alla felice collocazione delle parole, ma anche al ritmo e al canto. Quanti sono coloro che conoscono la ritmica? Eppure se si commette un piccolo errore in questo campo, per cui si rende più breve o più lunga una sillaba, tutto il teatro fischia. E che, non avviene la stessa cosa nel canto, tanto che non solo i cori che cantano all’unisono ma anche i solisti vengono cacciati dalla scena, se sono stonati.