Laurea in Architettura 2011-2012

Simulazione del test di ammissione alla facoltà di Architettura per l'anno accademico 2011/2012

Domanda 6 di 62

Brano I

Questo brano è seguito da alcuni quesiti riguardanti il suo contenuto. Per ciascun quesito, dovete scegliere, tra le alternative proposte, quella che ritenete corretta in base soltanto a ciò che risulta esplicito o implicito nel brano, cioè solo in base a quanto si ricava dal brano e non in base a quanto eventualmente sapete già sull’argomento. Il metodo morelliano Tra il 1874 e il 1876 apparvero sulla «Zeitschrift für bildende Kunst» una serie di articoli sulla pittura italiana. Essi erano firmati da un ignoto studioso russo, Ivan Lermolieff; a tradurli in tedesco era stato un altrettanto ignoto Johannes Schwarze. Gli articoli proponevano un nuovo metodo per l’attribuzione dei quadri antichi, che suscitò tra gli storici dell’arte reazioni contrastanti e vivaci discussioni. Solo alcuni anni dopo l’autore gettò la duplice maschera dietro a cui si era nascosto. Si trattava infatti dell’italiano Giovanni Morelli (cognome di cui Schwarze è il calco e Lermolieff l’anagramma, o quasi). E di «metodo morelliano» gli storici dell’arte parlano correntemente ancora oggi. Vediamo brevemente in che cosa consisteva questo metodo. I musei, diceva Morelli, sono pieni di quadri attribuiti in maniera inesatta. Ma restituire ogni quadro al suo vero autore è difficile: molto spesso ci si trova di fronte a opere non firmate, magari ridipinte o in cattivo stato di conservazione. In questa situazione è indispensabile poter distinguere gli originali dalle copie. Per far questo, però (diceva Morelli) non bisogna basarsi, come si fa di solito, sui caratteri più appariscenti, e perciò più facilmente imitabili, dei quadri: gli occhi alzati al cielo dei personaggi di Perugino, il sorriso di quelli di Leonardo, e così via. Bisogna invece esaminare i particolari più trascurabili, e meno influenzati dalle caratteristiche della scuola a cui il pittore apparteneva: i lobi delle orecchie, le unghie, la forma delle dita delle mani e dei piedi. In tal modo Morelli scoperse, e scrupolosamente catalogò, la forma di orecchio propria di Botticelli, quella di Cosmé Tura e così via: tratti presenti negli originali ma non nelle copie. Con questo metodo propose decine e decine di nuove attribuzioni in alcuni dei principali musei d’Europa. Spesso si trattava di attribuzioni sensazionali: in una Venere sdraiata conservata nella galleria di Dresda, che passava per una copia di mano del Sassoferrato di un dipinto perduto di Tiziano, Morelli identificò una delle pochissime opere sicuramente autografe di Giorgione. Nonostante questi risultati, il metodo di Morelli fu molto criticato, forse anche per la sicurezza quasi arrogante con cui veniva proposto. Successivamente fu giudicato meccanico, grossolanamente positivistico, e cadde in discredito. (È possibile, d’altra parte, che molti studiosi che ne parlavano con sufficienza continuassero a servirsene tacitamente per le loro attribuzioni). Il rinnovato interesse per i lavori di Morelli è merito del Wind, che ha visto in essi un esempio tipico dell’atteggiamento moderno nei confronti dell’opera d’arte – atteggiamento che porta a gustare i particolari anziché l’opera complessiva. In Morelli ci sarebbe, secondo Wind, un’esasperazione del culto per l’immediatezza del genio, da lui assimilato in gioventù, a contatto con i circoli romantici berlinesi. È un’interpretazione poco convincente, dato che Morelli non si poneva problemi di ordine estetico (ciò che gli venne poi rimproverato) ma problemi preliminari, di ordine filologico. In realtà, le implicazioni del metodo proposto da Morelli erano diverse, e molto più ricche. «I libri di Morelli, – scrive Wind, – hanno un aspetto piuttosto insolito se paragonati a quelli degli altri storici dell’arte. Essi sono cosparsi di illustrazioni di dita e di orecchie, accurati registri di quelle caratteristiche minuzie che tradiscono la presenza di un dato artista, come un criminale viene tradito dalle sue impronte digitali.., qualsiasi museo d’arte studiato da Morelli acquista subito l’aspetto di un museo criminale...». Questo paragone è stato brillantemente sviluppato da Castelnuovo, che ha accostato il metodo indiziario di Morelli a quello che quasi negli stessi anni veniva attribuito a Sherlock Holmes dal suo creatore, Arthur Conan Doyle. Il conoscitore d’arte è paragonabile al detective che scopre l’autore del delitto (del quadro) sulla base di indizi impercettibili ai più. Gli esempi della sagacia di Holmes nell’interpretare orme nella fanghiglia, ceneri di sigaretta e così via sono, com’è noto, innumerevoli. Vedremo tra poco le implicazioni di questo parallelismo. Prima però sarà bene riprendere un’altra preziosa intuizione di Wind: «Ad alcuni tra i critici di Morelli sembrava strano il dettame che “la personalità va cercata là dove lo sforzo personale è meno intenso”. Ma su questo punto la psicologia moderna sarebbe certamente dalla parte di Morelli: i nostri piccoli gesti inconsapevoli rivelano il nostro carattere più di qualunque atteggiamento formale, da noi accuratamente preparato». “I nostri piccoli gesti inconsapevoli...”: alla generica espressione “psicologia moderna” possiamo sostituire senz’altro il nome di Freud. Le pagine di Wind su Morelli hanno infatti attirato l’attenzione degli studiosi su un passo, rimasto a lungo trascurato, del famoso saggio di Freud Il Mosè di Michelangelo (1914). Ridurre quest’influsso, come è stato fatto, al solo saggio sul Mosè di Michelangelo, o in genere ai saggi su argomenti legati alla storia dell’arte significa limitare indebitamente la portata delle parole di Freud: «Io credo che il suo metodo [di Morelli] sia strettamente apparentato con la tecnica della psicoanalisi medica ». Ma che cosa poté rappresentare per Freud – per il giovane Freud, ancora lontanissimo dalla psicoanalisi – la lettura dei saggi di Morelli? È Freud stesso a indicarlo; la proposta di un metodo interpretativo imperniato sugli scarti, sui dati marginali, considerati come rivelatori. In tal modo, particolari considerati di solito senza importanza, o addirittura triviali, «bassi», fornivano la chiave per accedere ai prodotti più elevati dello spirito umano; «i miei avversari» scriveva ironicamente Morelli (un’ironia fatta apposta per piacere a Freud) «si compiacciono di qualificarmi per uno il quale non sa vedere il senso spirituale di un’opera d’arte e per questo dà una particolare importanza a mezzi esteriori, quali le forme della mano, dell’orecchio, e persino, horribile dictu, di così antipatico oggetto qual è quello delle unghie ». Inoltre, questi dati marginali erano, per Morelli, rivelatori, perché costituivano i momenti in cui il controllo dell’artista, legato alla tradizione culturale, si allentava per cedere il posto a tratti puramente individuali, «che gli sfuggono senza che egli se ne accorga ». Ancor più dell’accenno, in quel periodo non eccezionale, a un’attività inconscia, colpisce l’identificazione del nucleo intimo dell’individualità artistica con gli elementi sottratti al controllo della coscienza. Perché, secondo Morelli, i mezzi esteriori sono i più importanti per l’attribuzione delle opere? (vedi Brano I)