Pop art: caratteristiche, stile, artisti e opere

Siamo alla fine degli anni quaranta del ‘900, la guerra è appena finita, le macerie si raccolgono o si nascondono in fretta, c’è ovunque voglia di guardare avanti, di dimenticare, di recuperare la vita persa durante il secondo conflitto mondiale. Nel mondo occidentale in particolare la produzione, il consumo e la comunicazione di massa sono il balsamo che lenisce dalle sofferenze patite, sono gli ingranaggi fondamentali di una enorme operazione di rimozione che ai corpi massacrati sostituisce quelli perfetti dei rotocalchi, che alla fame sostituisce la sovrabbondanza di cibo, che alle case distrutte sostituisce quelle piene di elettrodomestici e gadget. I nuovi bisogni fanno dimenticare i vecchi e tutto il dolore di cui erano carichi. 

Come si ripercuote tutto questo nel campo delle arti figurative? Le Avanguardie di inizio secolo avevano espresso il bisogno di libertà dell’individuo rispetto ad una società opprimente, alcune avevano esaltato la guerra come possibilità di riscatto, come punto di partenza per la nascita di un nuovo assetto sociale, altre avevano guardato all’anarchia come unica possibilità di libera espressione dell’uomo e dell’artista. 

Le due guerre avevano costretto alla fuga molti dei talenti europei e molti avevano espresso nelle loro opere il proprio disincanto verso la possibilità di incidere positivamente sulla storia.    

Per alcuni non restano che il distacco e l’introspezione. Eppure il modo delle arti visive è in gran fermento: se l’Arte, quella colta, intellettuale e d’élite per così dire si lecca le ferite, c’è un nuovo mondo appena nato che ha fame di immagini, che ne produce e ne consuma come mai prima d’ora. È questa un’arte popolare, legata ai manifesti, alle copertine dei magazines, alle confezioni dei prodotti, ai fumetti. Tutto progredisce in modo così rapido che ancora non vengono coniate e individuate figure professionali che oggi chiameremmo grafici, designers, comic artists.

Questa nuova imponente “fabbrica” di immagini, legata alla produzione industriale e alla comunicazione di massa viene appunto definita Pop(ular) Art dagli studiosi Fiedler e Banham nel 1955 i quali la designano come “l’insieme delle forme visive e musicali appartenenti all’universo dei mass media,che include cartelloni pubblicitari, immagini televisive, cinematografiche, rotocalchi, fumetti, fantascienza, industrial design, moda ecc”. I due storici pongono questa produzione ad un livello gerarchicamente distino da quello dell’Arte colta, un’arte popolare che è altro rispetto a quella per intenderci di Monet, Picasso o Kandinskij.  

Attenzione però: perché c’è Pop e Pop! Infatti nel 1958 un altro critico, l’inglese Lawrence Alloway, distingue e definisce un’altra forma di Pop Art. Si accorge cioè che accanto alle immagini prodotte e finalizzate all’industria e ai media, sta nascendo, anzi è già nato, un nuovo movimento d’avanguardia, che si attesta al livello “colto” dell’arte ma che opera uno scambio significativo con l’universo visivo descritto da Fiedler e Banham.  

Ci sono artisti cioè che non lavorano per l’industria o per i giornali, che sono artisti nel senso più tradizionale del termine ma che di quel mondo della produzione e comunicazione di massa fanno il loro terreno di indagine. In altre parole come Monet studiava le variazioni atmosferiche, come Picasso scomponeva e ricomponeva i corpi per spiegare il rapporto tra spazio e tempo, così la nuova generazione di artisti indaga sulla società occidentale, post bellica e capitalista, e sui meccanismi dei suoi sistemi massificati e massificanti.

È su questa “seconda” Pop Art, che ora ci concentriamo ma non sarebbe possibile comprenderla senza aver compreso cos’è la prima e che distanza passa tra le due.

La prima opera che si conosca in cui avviene questo tipo di ricerca è il collage dal titolo I was a Rich man’s plaything di Eduardo Paolozzi che data al 1947. L’artista scozzese aveva iniziato negli anni della guerra a raccogliere le riviste dei soldati americani, letture leggere, non impegnate, da cui ritagliava figure per poi ricomporle in collage insieme ad elementi di diversa provenienza, come involucri, etichette, ritagli di altri giornali.    

Il collage in questione, il cui titolo presagisce una storia drammatica, mostra invece per contrasto l’immagine di una ragazza in abiti succinti, dal viso sorridente e dall’espressione spensierata, compare una pistola, anche questa presagio del dramma, da cui però invece del proiettile esce una nuvoletta di fumo con la scritta onomatopeica “POP”, più in basso, all’immagine del bombardiere americano, che evoca ancora la tragica esperienza della guerra, si affiancano involucri di caramelle e sigarette, le “cartacce”, come le chiameremmo noi, non vengono gettate, sono invece raccolte e conservate a testimoniare come quei beni di consumo siano arrivati da occidente insieme alle bombe.    

È ancora un artista britannico, pochi anni dopo, a lanciarsi in questo campo di indagine, il londinese Richard Hamilton con il suo collage Just what is it that makes today’s homes so different, so appealing?, opera presentata alla mostra This is Tomorrow del 1956. Alla domanda espressa nel titolo (cosa sarà mai a rendere le case di oggi così diverse, così attraenti?) l’artista risponde: “le cose!”.  

Il salotto della casa di Hamilton è pervaso da un senso di horror vacui, è pieno di divani, tappeti, lampade, tavolini, soprammobili ed elettrodomestici come il giradischi a nastro, la radio, il televisore, l’aspirapolvere. Sulle pareti un ritratto all’antica campeggia accanto all’enorme copertina di un fumetto e la finestra si affaccia sulle insegne luminose di un cinema, con le sue sagome e i suoi cartelloni. Le case moderne sono piene di cose, gli oggetti che l’industria ha reso accessibili a molti.  

Ma in questo manifesto del benessere dove sono le persone? A chi appartiene la casa? Chi la abita? L’artista ci dice che la casa del presente e del futuro appartiene alle cose più che alle persone, che gli abitanti perdono la propria identità umana per diventare cose essi stessi. Adagiata su un divano c’è infatti una donna nuda, l’immagine ritagliata da una rivista di una pin-up, la ragazza da appendere e da esibire al pari degli oggetti.  

In primo piano il protagonista maschile, il mister muscolo anche lui ritagliato da una copertina. Il suo corpo è curato, forte, messo in mostra come un trofeo ma l’artista si prende la sua rivincita, lo prende in giro mettendogli in mano un enorme lecca lecca con la scritta POP in evidenza. Anche questi corpi sono prodotti di consumo né più né meno degli altri oggetti sparsi in giro. 

Un’altra figura popola la scena, è piccola, di spalle, è la donna che passa l’aspirapolvere, è l’umanità che scompare al servizio del consumo. 

Non passa molto tempo che anche gli artisti statunitensi cominciano a muoversi nello stesso terreno. Negli anni sessanta e settanta la Pop Art sarà un linguaggio prettamente americano e non poteva essere diversamente visto che è dall’America che il nuovo corso della storia e della società del prodotto e del consumo prende le mosse.   

Gli artisti statunitensi della Pop Art come Rauschenberg, Johns, Dine, Lichtenstein, Oldemburg, Warhol, Rosenquist e Wesselmann vengono tutti dall’esperienza New Dada, cioè da quel linguaggio che aveva recuperato la poetica dadaista dell’assemblaggio, della commistione di materiali diversi, del recupero dell’oggetto quotidiano, trasformato e trasportato nel contesto espositivo, secondo una logica straniante e dissacrante, ostile verso il mercato dell’arte e mirata a ricondurre l’oggetto artistico al livello della fruizione collettiva.   

Da questa esperienza il passo è breve, se nel primo ventennio del Novecento il binomio “la vita nell’arte e l’arte nella vita” era stato incarnato dalla ruota di bicicletta di Duchamp adesso la vita è anche Coca-cola, Mikey Mouse e Marilyn Monroe. L’oggetto comune, così sfruttato da diventare subito scarto è il protagonista di questa operazione di recupero, è l’alternativa che gli artisti trovano alla catena frenetica di produzione e consumo.   

È esattamente quello che accade nel dipinto di Andy Warhol Close cover before striking del 1962. Su una tela di quasi due metri l’artista riproduce il coperchio di una scatola di fiammiferi, la parte ruvida della striscia di zolfo è riprodotta mediante l’applicazione di carta vetrata. Al centro, enorme, campeggia l’immagine di un tappo di Pepsi con lo slogan “Say Pepsi, please”.

Un oggetto piccolo e insignificante come una scatoletta di fiammiferi, destinata a finire subito e ad essere buttata via, diventa il veicolo di un messaggio pubblicitario: un prodotto di consumo (la scatola di fiammiferi), che serve al consumo di un altro prodotto (le sigarette) e che incita al consumo di un altro prodotto ancora (la bibita), tutto così piccolo, automatico e potente. Ma solo la gigantografia pittorica ci svela questo meccanismo, ce lo rende chiaro ed evidente.

Come aveva già intuito Hamilton, a questa logica di consumo nemmeno il corpo sfugge. Emblematico in questo senso è l’uso che si fa delle immagini dei divi. Selezionate, ritoccate, solo quelle che corrispondono a certi parametri finiscono sulle copertine delle riviste, dove il corpo diventa un’icona. E da qui le prelevano gli artisti, le alterano ulteriormente, le moltiplicano all’infinito, le incollano su sfondi astratti, dai colori irreali.

Non è un’azione tanto diversa da quella che tanti secoli prima si operava sulle immagini sacre: l’icona per essere tale doveva avere caratteristiche fisse, riconoscibili, doveva trasportare in una dimensione altra, doveva infondere senso del sacro. Solo che ora il sacro ha mutato la sua faccia, è trasceso dalla religione al consumo, nuova cieca fede.

Prendiamo il celebre caso di Marilyn, la foto di Vogue viene prelevata da Warhol, alterata per mezzo del processo serigrafico, ad alcune caratteristiche del suo volto viene data un’evidenza ancora maggiore, i capelli biondi sono ancora più biondi, le labbra rosse ancora più rosse, le macchie di colore scontornano dal profilo della fotografia per mettere in evidenza questo meccanismo di alterazione. Cos’è infatti Marilyn senza i suoi capelli biondi, le labbra rosse e carnose, lo sguardo sensuale? Solo così l’immagine diventa icona, pronta per essere amata, adorata e consumata.   

E il resto dell’umanità? Che ne è di tutti quelli che non sono Marilyn, Elvis o Joan Crawford? Un altro artista prova a dare una risposta. Georges Segal, nelle sue sculture, riproduce in modo assolutamente realistico ambientazioni della vita quotidiana: un grande magazzino, una caffetteria, un cinema ma in questi spazi si muovono uomini e donne di gesso, bianchi, senza volto, senza identità. Si muovono come fantasmi nei non-luoghi del vivere moderno.   

La massiccia produzione industriale invade, prima in America, poi in Europa anche il campo dell’alimentazione. La produzione e il consumo di cibo non hanno più nulla a che fare con il soddisfacimento di un bisogno primario, quello di nutrirsi per sopravvivere. Il cibo è ora disponibile in quantità di gran lunga superiori al necessario, non segue più il ciclo naturale delle materie prime che lo compongono, ha un involucro innaturale, una confezione, può essere conservato, accumulato e persino sprecato. 

Tom Wesselman compone le sue nature morte con asparagi in barattolo, bottiglie di condimento, pacchetti di sigarette, enormi pezzi di burro. Il cibo assume una valenza estetica, perché se ne consumi oltre il necessario deve diventare attraente, come i divi del cinema, deve avere colori sgargianti, confezioni accattivanti.

Se il cibo non è più un bisogno, allora può diventare un gioco: è quello che suggerisce Claes Oldemburg che crea ad esempio enormi gelati di pelliccia sintetica, gigantesche patatine fritte di gomma piuma. Invece che mangiare il cibo è il cibo che ci può fagocitare.  

Oggetto, corpo e cibo, sono queste dunque le tematiche che gli artisti statunitensi indagano nell’ottica della produzione e del consumo di massa. James Rosenquist le affronta tutte contemporaneamente, ad esempio nel dipinto Ti amo con la mia ford in cui suddivide la superficie in tre fasce orizzontali che contengono rispettivamente, il muso di un’automobile, due amanti, uno sfondo uniforme di spaghetti al sugo, o ne Il presidente eletto, in cui il volto di Kennedy si sovrappone al dettaglio di un’automobile e a una fetta di torta.  

Andy Warhol dà al suo studio il nome di “fabbrica” per rievocare il luogo della produzione seriale e anonima. La prima sede viene aperta nel 1962 in Midtown Manhattan, in un edificio oggi demolito.

Nel 1968 si trasferisce in Union Square. Non si tratta di un semplice laboratorio ma di una vera e propria fucina, un luogo di ritrovo per artisti, attori, musicisti e film maker. Nella Factory, Warhol, assistito da una schiera di assistenti realizza le sue serigrafie, organizza spettacoli teatrali, gira cortometraggi e lungometraggi. È un ambiente anticonformista, provocatorio per la società di quegli anni, in cui si fa uso di droghe e si tengono comportamenti sessuali trasgressivi.

Tutte le pareti dell’ambiente vengono rivestite di carta stagnola, da cui il nome di Silver Factory, dall’amico e fotografo Bill Name. Con i proventi delle sue opere Warhol finanzia gli amici registi e musicisti. Promuove ad esempio i Velvet Underground e disegna la copertina del loro primo album.

L’attività artistica di Andy Warhol comprende tantissime opere. Fra le più famose, diventate vere e proprie icone, ricordiamo quelle raffiguranti personaggi dello spettacolo e volti noti: Marilyn Monroe, Che Guevara, Brigitte Bardot, Marlon Brando, le regine regnanti Elisabetta II del Regno Unito, Margherita II di Danimarca, Beatrice dei Paesi Bassi, l'imperatrice consorte dell'Iran Farah Pahlavi, la principessa consorte di Monaco Grace Kelly e la principessa di Galles Diana Spencer. Per le persone famose dell'epoca essere ritratte da Warhol divenne un imperativo a conferma del proprio status sociale. Su questo tema fu allestita dal 18 marzo al 13 lugli 2009 al Grand Palais di Parigi la mostra “Le Grand Monde d'Andy Warhol” dove furono esposti molti volti noti del cinema, dello spettacolo, della politica. Fra i ritratti agli italiani si ricordano quelli di Gianni e Marella Agnelli.

Tutta la Pop Art persegue quindi di un processo di indagine e disvelamento. In questa ricerca un ruolo fondamentale è svolto dalle tecniche di ingrandimento e della ripetizione. Ingrandire, come abbiamo visto, significa portare all’evidenza ciò che agisce nell’occulto, fermare ciò che procede in modo automatico e inconsapevole (solo per chi consuma).

Ripetere tante volte la stessa immagine, come nelle note composizioni di Warhol, significa ripercorrere quel processo in cui la quantità è soverchiante rispetto alla qualità, rivelare come il bombardamento mediatico provochi assuefazione.

Gli artisti della Pop Art non sono dunque quelli che, come spesso si crede e si fraintende, scelgono di cavalcare le immagini dell’universo mediatico ma quelli che si pongono di fronte a quel mondo in modo critico e che cercano, con i propri mezzi, di invertire quella tendenza alla banalizzazione, all’assuefazione e al consumo senza soluzione di continuità. Sono anche i primi a porsi il problema dello scarto, del rifiuto, oggi una vera emergenza sociale. Il rifiuto si recupera, si rivaluta, si fa arte, come nelle Poubelle (pattumiere) di Arman, secchi trasparenti pieni di spazzatura, la nuova, l’unica autentica materia prima che il mondo del consumo mette a disposizione.