La bufera di Eugenio Montale: spiegazione e parafrasi

La bufera di Eugenio Montale: spiegazione e parafrasi A cura di Antonello Ruberto.

Parafrasi e spiegazione de La bufera, la poesia di Eugenio Montale che fa parte della terza raccolta poetica di Montale "La bufera e altro". La novità de La bufera e altro è il drammatico ingresso della storia nella scrittura poetica montaliana.

1La bufera e altro

Eugenio Montale
Eugenio Montale — Fonte: ansa

La terza raccolta poetica di Montale, dal titolo La bufera e altro, viene pubblicata nel 1956 ma il suo nucleo originale, le poesie più antiche, erano già state pubblicate nella raccolta intitolata Finisterre, composta tra il 1943 e il 1945.  

A questa si aggiungono poi altre liriche, già edite su riviste come Il Politecnico e La fiera letteraria; nell’edizione del ‘56 Finisterre diventa, con le sue quindici poesie, la prima delle sette sezioni che compongono l’intera raccolta.   

La novità de La bufera e altro è il drammatico ingresso della storia nella scrittura poetica montaliana.   

Durante gli anni della dittatura fascista Montale non solo non aveva mai aderito al PNF, ma era stato tra i firmatari del manifesto degli intellettuali antifascisti promosso da Benedetto Croce; nel 1943 la fine del regime porta con sé il massacro della Seconda Guerra Mondiale, a cui fa seguito l’ansia dello scontro nucleare durante la Guerra fredda.   

La produzione poetica di Montale di questi anni, e fino alla metà degli anni Cinquanta, risente dell’effetto prodotto da questi grandiosi e tragici eventi: la natura puramente metafisica che aveva caratterizzato la sua scrittura in precedenza si rompe per lasciare spazio a un nuovo tono poetico in cui la metafisica fa i conti con l’irrompere della storia.

Le liriche riunite in La bufera e altro raccontano proprio questo evolversi, la scelta di adottare approcci diversi giungendo a nuove soluzioni, approdi formali assolutamente inediti per lo scrittore genovese.

1.1La figura di Clizia

L’altro elemento di assoluta novità che dà una connotazione profonda a questa raccolta è la figura di Clizia, nome fittizio che Montale sceglie per indicare Irma Brandeis, la donna che per alcuni anni era stata sua amante.

Il legame con la giovane ricercatrice statunitense, tanto coinvolgente quanto travagliato, si rompe definitivamente nel 1939, cioè alla vigilia dello scoppio della guerra in Europa.

È una storia burrascosa quella tra Montale e Brandeis, ostacolata dalla moglie di lui e resa ancora più difficile dalle prolungate permanenze di lei negli Stati Uniti, ma nella produzione letteraria del poeta la figura dell’amante assume una valenza carica di significati allegorici: Irma Brandeis diventa Clizia, assurge al ruolo di donna angelo, unica figura in grado di aprire uno spiraglio di salvezza nella quotidianità, ma si tratta di una finestra destinata a richiudersi, di un momento passeggero, una metafora che riproduce il rapporto a distanza con Clizia, la sua lontananza negli USA e le sue brevi presenze in Italia.

La figura di Clizia si divide così tra il letterario, allegorico, e il reale, e simboleggia, nella visione del mondo montaliana che si conferma solidamente pessimista, uno squarcio di speranza, una momentanea redenzione dalla condanna del vivere, che però è destinata a essere passeggera.

Questa figura era emersa già in forma abbozzata nella raccolta poetica intitolata Le occasioni (1939), si ripresenta con maggior forza in La bufera e altro, dove il mito della donna angelo, precisamente strutturato, diventa uno dei temi principali dell’intera raccolta.

2La bufera: analisi e significato

La bufera è uno dei componimenti più importanti della produzione poetica di Montale di questo periodo, e non a caso è proprio quello che dà il nome alla raccolta. 

Si tratta di un testo difficile, costruito su una sequenza di immagini, ciascuna caratterizzata da un fortissimo piano simbolico, in cui i temi della guerra e dell’amore, ormai finito, con Brandeis vengono resi su un piano metafisico e carico di significati. 

Dal punto di vista metrico la lirica, divisa in cinque strofe irregolari, è composta di endecasillabi e settenari, disposti secondo uno schema che ricorda quello usato da Leopardi per L’infinito; le rime sono poche, e disposte senza una regola precisa, mentre è consistente la presenza delle consonanze

La poesia si apre con un distico, la citazione da una lirica del poeta cinquecentesca Agrippa D’Aubigné, che è un chiaro riferimento alle rovine causate dalla dittatura e dalla guerra

  • La prima strofa è una terzina che introduce da subito il tema della bufera (v. 1) e, soprattutto, indica lo stile che impronta tutta la poesia che, con l’eccezione della seconda strofa, è connotato dall’uso di una sintassi nominale, cioè dalla preponderanza dei sostantivi sui verbi.
    Questi primi tre versi proiettano subito il lettore nel clima della tempesta, fatta di tuoni (v. 2) e grandine (v. 3) che vengono violentemente rovesciati sulle piante.
    Le omofonie costruite sulla coppia di consonanti -gr-, che si ritrova in grandine (v. 3) e nel verbo sgronda (v. 1), l’unico della terzina, e sulla reiterazione della vocale -u-, che si ritrova in bufera (v. 1) e tuoni (v. 2), contribuiscono a creare un effetto musicale che dà tanto il senso della cupezza dell’immagine quanto della tragedia che incombe.
  • La seconda strofa, che copre i vv. 4- 9, è segnata dalla curiosa formula stilistica delle parentesi, che la contengono per intero, quasi come se questa parte del componimento fosse una digressione rispetto al piano narrativo principale.
    In effetti questi versi spostano il fuoco dell’autore su un piano descrittivo interno, caratterizzato dalla preponderanza di elementi domestici, il tono del racconto si fa intimo.
    I suoni di cristallo del v. 4, sono quelli della grandine che sbatte sui vetri della casa di Clizia (che non viene mai direttamente nominata) che sorprende la donna nel suo nido/notturno (vv. 4-5), cioè nella sua camera da letto.
    Diventano quindi carichi di significato gli elementi domestici, assume rilevanza il mobilio: l’oro del v. 5 è la luce elettrica che, ormai spenta, non illumina più né il mogano né il taglio dei libri (v. 6; cioè la parte delle pagine del libro chiuso non coperto da dorso o da copertina); di quella luce rimane però qualcosa dei puntini di luce, come una grana di zucchero (v. 8), all’interno delle palpebre chiuse.
    Se in questa strofa la sintassi dà centralità al verbo nella costruzione, distinguendosi così dal resto del componimento, reitera comunque l’uso della vocale –u-, che incupisce il tono del componimento.
  • La terza strofa è quella più oscura, di difficile lettura, centrale nella costruzione della poesia e che ha i suoi elementi fondanti nei concetti di rivelazione e volatilità, caratteristiche che vengono riunite nell’immagine del lampo (v. 10) che candisce (v. 10), cioè illumina le cose con una luce forte, violenta e abbacinante, che consente di vederle con chiarezza; l’ossimoro del v. 12, l’eternità d’istante, rende con un’immagine la capacità della luce del lampo di fissare con chiarezza la verità sul mondo, che può quindi essere compreso per un attimo.
    Ai vv. 12-13, a metà esatta della strofa, in un inciso ci sono tre termini susseguenti, marmo, manna e distruzione, che hanno un valore misterioso, ermetico: Montale stesso, parlando di questa poesia, dice che questi tre termini sono inspiegabili e legati al profondo significato della poesia stessa.
    La capacità d’intendere la realtà, di comprenderla per un istante (la metafora del lampo) nella sua incomprensibilità (le tre parole misteriose) sono la principale caratteristica spirituale di Clizia, qualcosa che lei porta scolpita (v. 13) nella sua stessa anima; ma non si tratta di una conoscenza, di una rivelazione beatifica, ma di una condanna (v. 14). Ma è proprio questa condanna, questa capacità di carpire il mistero del reale che lega Clizia al poeta in un legame più profondo di quello amoroso, e che l’accomuna a lui come fosse sua sorella (v. 15).
  • La strofa conclusiva comincia con la descrizione del tuono che segue il lampo: un suono violento, uno schianto (v. 16), che sembra riprodurre i suoni prodotti da strumenti musicali, come nel caso dei sistri (v. 16; si tratta di strumenti musicali dell’antico Egitto) o dei tamburelli (v. 17), o quelli di un ballo sincopato come il fandango (v. 17).
    Queste immagini di ballo e musica eseguiti sul bordo di una fossa fuia (v. 17), cioè che ruba la vita, simboleggiano gli orrori e la confusione della guerra, come suggerisce anche la disperazione del gesto che annaspa (v. 18).
    La luce del lampo (v. 10) è passata rapida e, insieme a essa, si è spento lo spiraglio sulla verità del mondo; l’arrivo della guerra coincide con la partenza di Brandeis/Clizia, di cui non resta che il ricordo.
    Il gesto del v. 17 ricorda a Montale quello naturale e quotidiano della donna che, con la mano, sposta una ciocca di capelli liberandosi la fronte.
  • La fine della poesia è affidata a un unico verso, solitario, in cui Montale comunica in maniera lapidaria la separazione dalla donna, che lo saluta per entrar nel buio (v. 22), cioè per scomparire in un’oscurità che al tempo stesso rappresenta la guerra, la lontananza della donna amata, l’oscurità dell’inconoscibilità che sembra avvolgere il mondo dopo il lampo di luce e di conoscenza.

3Parafrasi del componimento

I principi non hanno occhi per vedere queste grandi meraviglie
Le loro mani non servono ad altro se non a perseguitarci…

La bufera che fa scrosciare sulle foglie
dure della magnolia i tuoni prolungati
di marzo e la grandine,

(il rumore della grandine sui vetri
ti fa svegliare d’improvviso nella tua camera da letto, la luce elettrica
che s’è ormai spenta sui mobili in mogano, sul taglio
dei libri rilegati, ha lasciato una traccia
come un granello di zucchero all’interno
delle tue palpebre)

Il lampo che fa diventare improvvisamente bianchi
gli alberi e i muri e li fissa in quegli
istanti che sembrano eterni – marmo manna
e distruzione – che scolpiti porti dentro di te
come una condanna che ti lega
ben più dell’amore a me, strana sorella, -

e poi il tuono violento, i sistri, il rullìo
come di tamburi su una fossa ladra di vita,
il battere ritmato dei piedi del fandango, e sopra
le mani si muovono disperate come quelle di chi annaspa…

Come quando
ti girasti verso di me e con la mano, spostati
dalla fronte una ciocca di capelli,

mi salutasti – per poi sparire.

4Ascolta il podcast sulla poesia del Novecento

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