Estetismo: tesina svolta

Di Redazione Studenti.

L'estetismo nelle opere di Joris-Karl Huysmans, di Oscar Wilde e di Gabriele d’Annunzio. Caratteristiche ed esponenti dell'Estetismo: tesina svolta

Estetismo: tesina svolta

Estetismo: tesina svolta
Estetismo: tesina svolta — Fonte: getty-images

Nel decennio 1870-1880 vi era un’accanita ricerca di nuove vie derivante dall’insoddisfazione per la poesia accademica tradizionale (i parnassiani) e dalla rinuncia al culto del dato oggettivo che, teorizzato dal positivismo, era diventato anche l’atteggiamento mentale della classe borghese volta all’ordine, alla realizzazione e al guadagno. Un nutrito gruppo di poeti, di artisti e di intellettuali rifiuta polemicamente questa visione della vita, questa etica. Ne derivano una produzione artistica ed una serie di comportamenti di vita che, esemplati perfettamente in Rimbaud, caratterizzano questo fine secolo. Parigi perciò diventa un pullulare di riviste letterarie, di gruppi e di cenacoli che nei cabaret e nei più pittoreschi e anticonformistici ritrovi esprimono questa visione antiborghese. Quest’atteggiamento avrebbe potuto sfociare in un serio impegno di lotta politica volta appunto all’instaurazione di una nuova società, ma prese invece uno sbocco diverso: tale movimento viene caratterizzato da un cupo senso di stanchezza, di tristezza, una sfiducia nell’agire umano, quasi un’ebbrezza di rovina dovuta alla coscienza di essere i cantori di un’età di decadenza, di tramonto. I decadenti, infatti, con Verlaine, paragonano il periodo da loro vissuto con l’impero romano sul finire della sua decadenza: “Je suis l’empire à la fin de la decadence”.

L’insieme di tutti questi atteggiamenti fa’ si che l’artista si senta uno sradicato, estraneo al mondo che lo circonda ed ai valori che lo dominano, quali attività, produzione, profitto, e che si volga invece, per superare il disgusto per la mediocrità borghese, verso un mondo dove c’è posto solo per ciò che si oppone all’ovvietà giornaliera. Da qui nasce il desiderio di fuga verso un mondo di bellezza raffinata, insolita, preziosa. Si tratta cioè di quell’atteggiamento che si definisce Estetismo.

Joris-Karl Huysmans

Baudelaire e Rimbaud, d’altra parte, hanno segnato una volta per tutte le strade da seguire per fuggire al disagio della civiltà: la fuga verso modi lontani, l’abbandono a suggestioni estetiche, l’artificio o l’ineffabile al posto della piatta realtà. A tal proposito, lo scrittore Joris-Karl Huysmans nel suo romanzo capolavoro “A ritroso” disegnò un mito umano destinato ad avere straordinario successo: il tipo di uomo raffinato, esteta che si chiude in uno splendido isolamento e sperimenta sensazioni e piaceri sofisticati e che si oppongono ai gusti dei valori comuni. Des Esseintes, infatti, il protagonista del romanzo, vuole realizzare uno stilo di vita lontano dalla mediocrità e dall’usuale, dominato dal culto della bellezza. Ma anche in questa ricerca della bellezza (figurativa e letteraria), Des Esseintes ricerca l’insolito, il complicato, tutto ciò che può servire a differenziarlo dal gusto ovvio e borghese. In questa opposizione ai gusti borghesi, che in alcune pagine del romanzo diventa rancorosa e violenta, vi è la chiave per capire la singolarità o la stranezza di questo romanzo e di questo personaggio. Esse sono la testimonianza di una crisi che negli ultimi decenni dell’Ottocento si manifesta e che consiste nel rifiuto di tutto ciò che la classe egemone aveva elaborato. Crisi che investe tutta l’Europa, prova ne sia che il mito umano creato da Huysmans verrà poi ripreso e imitato, con inevitabili differenze, in Inghilterra ed in Italia.

Particolarmente indicativo è il passo de “A ritroso” in cui l’autore parla della realtà sostitutiva: il rapporto stabilito da Des Esseintes con la realtà, e quindi la noia e la sazietà che l’hanno indotto ad abbandonare Parigi per cercare una diversa ragione di vita in un pressoché assoluto isolamento. L’eroe così si spinge a realizzare un modello alternativo in cui vi siano piaceri intensi e raffinati.

La realtà comune, o meglio “la plebea realtà dei fatti”, viene disprezzata e abolita così come la natura viene sostituita dalla cultura, che si identifica con la volontà e l’intelligenza dell’uomo superiore.

Interi capitoli sono dedicati alla minuta rassegna e discussione delle preferenze estetiche e culturali di Des Esseintes. La sua estrema ed estenuata raffinatezza impedisce ogni rapporto con la vita concreta, consumando ogni desiderio nell’immaginazione: verso la conclusione dell’opera per alleviare il suo stato d’animo, sempre più allucinato e depresso, il personaggio si prepara a compiere un viaggio, ma proprio sul punto d’imbarcarsi decide di tornare a casa, convinto di aver ormai già assaporato e vissuto tutte le esperienze che il viaggio avrebbe potuto riservargli.

La malattia e la follia rappresentano così l’esito estremo della vicenda di Des Esseintes come trionfo e sconfitta del genio decadente.

Oscar Wilde

A rebours”, pubblicato nel 1884, è una delle “bibbie” del decadentismo europeo ed il suo eroe, unico personaggio di questo “romanzo senza intreccio”, come lo definì Oscar Wilde, una delle sue più riuscite incarnazioni. L’autore inglese guarda con grande ammirazione all’opera “Controcorrente” e ciò è evidenziato esplicitamente nel suo romanzo più famoso “Il ritratto di Dorian Gray”.

Il protagonista del romanzo incarna nell’area inglese, quel mito umano che Huysmans aveva creato. Si distingue però dal modello francese per alcune caratteristiche che fra l’altro furono proprie del suo autore a livello biografico: una certa frivolezza, un certo gusto scandalistico, un desiderio piuttosto dilettantesco e mondano di sperimentare sensazioni fisiche ed esperienze intellettuali insolite ed eccentriche. Vi è perciò nel personaggio francese una componente di serietà e a volte di tragica solitudine che nel personaggio inglese manca.

Nel suo romanzo Wilde disegna l’effige di se stesso e del proprio modo di intendere l’esistenza come una costruzione di bellezza, come vita inimitabile, raffinata e squisita come un’opera d’arte, una creazione sua originale e personalissima.

Dorian Gray è un giovane di straordinaria bellezza, del quale il pittore Basil Hallward ha dipinto un ritratto. Il cinico Lord Henry Wotton, che con la sua brillante conversazione incantava Londra e concepiva la vita solo in funzione del piacere e della bellezza, per forza di magia attuò il desiderio del giovane Dorian che fosse il suo ritratto ad invecchiare e non lui.

Costui lo spinse sulla china di un’esistenza dissoluta e viziosa, eccitando la sua vanità ed il suo egoismo: il viso del giovane conservava intatto lo splendore ed il fulgore della giovinezza e della bellezza, mentre il ritratto diveniva sempre più orrendo.

Un giorno però Dorian Gray non sopportò più la vista del dipinto che ritraeva la sua anima così come essa era veramente, e dapprima lo nascose in una soffitta, poi pensò bene che bisognava distruggere quella testimonianza ripugnante e oscena dei delitti e del male da lui commesso. Afferrò il coltello e squarciò la tela, ma fu lui che cadde morto, lanciando un grido agghiacciante. Accorsero i servi e videro nella soffitta il ritratto del loro padrone splendido di bellezza e di gioventù e ai piedi del quadro un uomo dal volto rugoso e spaventoso, con un coltello piantato nel cuore. Era il corpo di Dorian Gray.

Nessun incantesimo perciò può sostituire una vita costruita egoisticamente sulle sofferenze altrui a quella assegnata dal nostro destino. Il romanzo suscitò in Inghilterra un enorme scandalo perché si volle vedere in esso la cinica confessione del peccatore Oscar Wilde, reo di aver condotto una vita controcorrente, in un costante e ostentato disprezzo per i valori borghesi. Amato, odiato, respinto, cercato, Wilde è il simbolo del nuovo movimento estetico, e, al tempo stesso, il bersaglio polemico per eccellenza di quanti ad esso restano estranei.

Nel campo teatrale si ricordano le brillanti commedie quali “Una donna senza importanza” (1894) e “L’importanza di chiamarsi Ernesto” (1895), un vero e proprio capolavoro. La sua opera teatrale più importante è “Salomè”, sensibile ritrascrizione per l’attrice Sarah Bernhardt di un classico mito decadente. Fu però colpita dalla censura britannica e non ottenne un gran successo ne’ di pubblico, ne’ di critica: pesa forse su questa incomprensione la dura condanna ai lavori forzati subita da Wilde per omosessualità a causa della relazione con il giovane Lord Alfred Douglas. Degli anni di reclusione resta “La ballata del carcere di Reading”, la sua più nota poesia e il “De Profundis”, epistola indirizzata all’amico Douglas, causa della sua rovina e della sua morte (1900, Parigi).

Estetismo decadente

Nella prefazione a “Il ritratto di Dorian Gray” Wilde enuncia e riassume in uno stile sentenzioso e denso di pensiero i principi su cui si basa l’estetismo decadente:

L’artista è il creatore di cose belle. Rivelare l’arte e nascondere l’artista è il fine dell’arte. Il critico è colui che può tradurre in diversa forma o in una nuova sostanza la sua impressione delle cose belle. Tanto le più elevate quanto le più infime forme di critica sono una sorta di autobiografia. Coloro che scorgono brutti significati nelle cose belle sono corrotti senza essere affascinanti. Questo è un errore. Coloro che scorgono bei significati nelle cose belle sono le persone colte. Per loro c’è speranza. Essi sono gli eletti: per loro le cose belle significano bellezza. Non esistono libri morali o immorali. I libri sono scritti bene o male. Questo è tutto. L’avversione del XIX secolo per il realismo è la rabbia di Calibano che vede il proprio volto riflesso nello specchio. L’avversione del XIX secolo per il romanticismo è la rabbia di Calibano che non vede il proprio volto riflesso nello specchio. La vita mortale dell’uomo è parte della materia dell’artista, ma la moralità dell’arte consiste nell’uso perfetto di un mezzo imperfetto. L’artista non desidera dimostrare nulla. Persino le cose vere possono essere dimostrate. Nessun artista ha intenti morali. In un artista un intento morale è un imperdonabile manierismo stilistico. Nessun artista è mai morboso. L’artista può esprimere qualsiasi cosa. Il pensiero e il linguaggio sono per un artista strumenti di un’arte. Il vizio e la virtù sono per un artista materiali di un’arte. Dal punto di vista formale il modello di tutte le arti è l’arte del musicista. Dal punto di vista del sentimento il modello è l’arte dell’attore. Ogni arte è insieme superficie e simbolo. Coloro che scendono sotto la superficie lo fanno a loro rischio. L’arte rispecchia lo spettatore, non la vita. La diversità di opinioni intorno ad un’opera d’arte dimostra che l’opera è nuova, complessa e vitale. Possiamo perdonare ad un uomo l’aver fatto una cosa utile se non l’ammira. L’unica cosa per aver fatto una cosa inutile è d’ammirarla intensamente. Tutta l’arte è completamente inutile”.

Risolti in primo luogo il culto della bellezza e della forma considerati come valori fini a se stessi, l’arte non ha alcuno scopo educativo e morale; i vizi e le virtù sono una semplice “materia dell’arte”, ma non hanno nulla a che vedere con il significato estetico dell’opera. In questo senso la vera “arte è perfettamente inutile”. Da qui la definizione tautologica secondo cui “la cosa bella significa soltanto bellezza”; solo gli “eletti” possono capirla ed apprezzarla, costituendo quindi il pubblico ristretto, particolarmente raffinato e selezionato al quale si rivolge l’artista decadente.

Rispetto all’opera lo scrittore deve rimanere nascosto perché la sua vita, come punto di partenza soggettivo, si risolve completamente, sublimandosi e trasfigurandosi, nella compiutezza della creazione. A queste premesse si ispira il principio decadente dell’arte pura, che vale di per se stessa, acquistando un significato assoluto, al di là di ogni contaminazione con la realtà. Di conseguenza, si afferma un modo di impostare il rapporto arte-vita nel senso, indicato ancora da Wilde, secondo cui non è l’arte che imita la vita, ma viceversa (si pensi al “vivere inimitabile” di Gabriele D’Annunzio che cercò anche di costruire la sua vita come un’opera d’arte).

Il critico è colui che collabora a far sprigionare i significati del testo, contribuendo così allo stesso percorso creativo che l’arte prolunga al di là di se stessa; l’interprete (il critico) perciò coincide con l’esteta raffinato, rientrando in quella cerchia di “spiriti colti”. Anche in questo modo l’arte estende i suoi poteri sulla vita, contribuendo alla formazione di un nuovo costume, di un nuovo gusto e di una nuova sensibilità. Da qui il rifiuto della tradizione letteraria e delle sue tendenze dominanti, il “romanticismo” ed il “realismo”, in quanto dipendenti dalla realtà.

Il passo tratto dal secondo capitolo de “Il ritratto di Dorian Gray” (“Un maestro di Edonismo”) esemplifica uno dei principi dell’estetismo decadente: il valore supremo della “bellezza”, intesa come “manifestazione del genio”, superiore anzi al genio stesso in quanto la bellezza “non richiede spiegazioni, regna per diritto divino e rende principi coloro che la possiedono”. Vengono rovesciati dal maestro cinico e immorale Lord Wotton dei tipici luoghi comuni: “solo la gente mediocre non giudica dall’apparenza”, “la bellezza non è superficiale quanto il pensiero”.

L’edonismo di Dorian Gray

I presupposti più vicini di questa concezione, intesa come pienezza di vita, si possono ritrovare nel pensiero edonistico dell’età rinascimentale, che uno dei teorici del decadentismo Walter Pater aveva riproposto nel suo saggio sul Rinascimento (1873); oltre che nella letteratura latina (da Catullo a Orazio), l’invito a godere della giovinezza fuggente si ritrova in versi famosi e proverbiali di Lorenzo il Magnifico: “quant’è bella giovinezza che si fugge tuttavia chi vuole esser lieto lo sia, di doman non v’è certezza” (Trionfo di Bacco e Arianna).

L’Estetismo, però, si caratterizza per una sensibilità più squisitamente raffinata e torbidamente perversa rispetto a quella rinascimentale: l’esaltazione del piacere è morbosamente collegata alla corruzione della decadenza; ciò è testimoniato dalla scena in cui Lord Wotton evidenzia al giovane Dorian l’importanza della giovinezza e del cercare nuove sensazioni, senza aver paura di nulla.

In questa scena vi sono anche allusive connotazioni sessuali quali l’immagine dell’ape e del fiore, il rapporto che si stabilisce tra i due giovani sprigionato da un “fascino” pieno di riferimenti erotici (il “giovane alto e aggraziato”, il “romantico viso olivastro e l’espressione esausta”, la “voce bassa e languida”, “le mani bianche e fresche come fiori”; tutto il linguaggio, come le sensazioni che esprime, risulta ricercato e prezioso.

Insomma si tratta, tenendo conto di queste trasposizioni dei significati, di una scena di seduzione e di iniziazione diabolica, nella quale il “Maestro di Edonismo” Lord Wotton spinge Dorian nella via del vizio e della perdizione, facendone al contempo il discepolo e la vittima. Per il suo stile prezioso, pieno di sfumature, ricco di battute paradossali e di motti di spirito, l’opera di Wilde è una delle più originali del Decadentismo europeo: come fece il nostro D’annunzio, egli voleva far meravigliare e stupire i suoi lettori con una espressione nuova e spumeggiante.

Gabriele d’Annunzio

I principi estetizzanti sostanzialmente simili si possono riconoscere nel D’Annunzio de “Il piacere” (anch’egli chiaramente debitore nei confronti di Huysmans). Anche per lui il “Verso è tutto”, cioè l’arte è il valore supremo che soggioga a sé tutti gli altri, tanto da essere fatta oggetto di un vero e proprio culto religioso. D’Annunzio, sotto l’influenza dei simbolisti, accentra il carattere mistico dell’esperienze estetiche, prospettando la poesia come lo strumento privilegiato per attingere all’essenza misteriosa della realtà: il verso può “definire l’indefinibile e dire l’ineffabile”, può “abbracciare l’illimitato e penetrate l’abisso”, può “rappresentare il sopraumano” e raggiungere “l’Assoluto”, acquisire le “dimensioni dell’eternità”.

Anche “Il piacere” descrive la vita edonistica di un giovane di nobile discendenza, Andrea Sperelli, che conduce una raffinata esistenza circondato solo da cose ricercate, sofisticate e impregnate d’arte. Per questo Dorian Gray è il fratello gemello di Sperelli, il protagonista del romanzo dannunziano scritto due anni prima, nel 1889 e di Des Esseintes di Huysmans scritto nel 1894: tutti e tre sfuggono dalla vita reale per inseguire un ideale edonistico ed estetizzante. La storia si svolge attorno alle vicende amorose del giovane esteta che intreccia una sensuale ed intensa relazione con Elena Muti, un amore tipicamente dannunziano fatto di forti trasporti passionali e sensuali. Non vi è descritta la passione sentimentale romantica ma quella edonistica decadente.

La donna però abbandona l’amante che inutilmente cerca di sostituirla con altri piaceri. Dopo il ferimento in un duello, durante la convalescenza nella bella villa di una cugina, conosce un’altra donna, Maria Ferres e i due si innamorano. Questa però rappresenta più una bellezza dello spirito che dei sensi: Maria è la possibilità della purificazione, dell’abbandono di un superficiale edonismo che stava consumando la fibra morale di Andrea.

Il giovane è ormai avvolto nella spirale del piacere e sovrappone le due figure femminili perché non riesce a liberarsi del ricordo della sensualità di Elena.

Così, durante un incontro d’amore e nel pieno della passione, Andrea chiama Maria col nome di Elena e il rapporto naufraga completamente. Il giovane resta solo nel suo desiderio privo dell’oggetto del piacere. L’esteta decadente è letterariamente un eroe negativo, lo è stato in Huysmans, lo è in D’Annunzio e lo sarà da lì a poco in Wilde. Rappresenta quindi il gusto per il morboso e il decadente, ma era proprio questo che attraeva il pubblico: l’eroe che si lascia andare, che sprofonda. Il fatto perciò che Andrea Sperelli sia un eroe negativo e amorale implica un morboso e letterario sui temi della decadenza e della raffinata depravazione.

Nel romanzo vi sono giudizi morali da parte del narratore, ma soprattutto vi è il sottile fascino peccaminoso emanato da una esistenza impregnata d’arte. Quindi ciò suggerisce un rapporto carnale e sensuale con l’estetica. L’amorale disponibilità al piacere dovrebbe portare, secondo D’Annunzio, a possedere senza essere posseduto, e questa sarebbe la superiore libertà dell’uomo d’intelletto. In realtà la diminuzione delle forze di volontà e della morale porta all’esito contrario, cioè all’essere posseduto dalle stesse motivazioni, pulsioni che dovrebbero dargli la libertà suprema.

Tra piacere da una parte e volontà, ragione e morale dall’altra, vi è un rapporto inversamente proporzionale e a questo rapporto è stato educato Andrea. Il tono generale dei versi si allontana dall’estetismo edonistico de “Il Piacere”, nella raccolta poetica dal titolo “Poema paradisiaco” pubblicata nel 1893: si avvicina infatti più a quello che si potrebbe definire “estetismo del languore”.

Nei contenuti D’Annunzio sembra indicare quasi un pentimento della vita da esteta, il rimpianto della purezza passata, il ritorno ad un’esistenza semplice, ma le parole lo tradiscono: esse non si allontanano dall’estetismo della parola-sensazione, semplicemente esso è ora indirizzato verso un voluttuoso abbandono, verso il languore. La poesia è basata su un’illusione, su un qualcosa che appare ma non è: è un discorso tra un figlio e la madre (anche se in realtà è un lungo monologo del figlio, in quanto la madre non parla mai e l’unico messaggio che emette è un segno di disapprovazione con gli occhi, un rifiuto silenzioso). Il figlio inoltre si chiede se la madre lo ascolti veramente, lo comprenda e lo accolga in sé nel suo perdono.

Vi son tre livelli d’illusione nella poesia: il primo sta nel rapporto madre-figlio e più precisamente sul capovolgimento dei ruoli realizzato da D’Annunzio, sotto forma di sottili e vaghe sfumature. Ciò è evidenziato dal fatto che il poeta fa la parte del figliol prodigo che torna pentito e stanco dalle menzogne dell’edonista e che quindi chiede aiuto e conforto. Ma lungo il componimento è il figlio che consola la madre, assumendo verso di lei un atteggiamento protettivo di difensore verso quelle “cattive cose” rappresentate dai peccati che proprio lui ha commesso. Nella penultima strofa è addirittura lei che verrà accolta in una culla e addormentata dolcemente dal canto del figlio. L’altro livello di illusione è indicato nell’invito a sognare: sognare che tutto torni puro e semplice come prima, che il figlio si sia redento e che la sua anima non si sia distrutta. Ma la redenzione è solo un’illusione: nel poeta è troppo vivo l’esteta che continua a mentire e che sta solo gustando il sottile piacere del pentimento.

D’Annunzio quindi non ha smesso neanche qui di essere un esteta, ha solo gustato e trasmesso nuove sensazioni: il sottile piacere dell’abbandono dei sensi al gusto delle cose sfatte, e le bellezze sfiorite, di una bellezza illusoriamente recuperabile.

Mito del superuomo

Il mito del Superuomo è un’altra variazione sul tema dell’estetismo. Esso fa parte di una categoria filosofica elaborata dal filosofo tedesco Nietzsche che stava ad indicare il ricongiungimento, l’unione di due anime separate dell’umanità: lo spirito apollineo perfetto della razionalità, dominante nella cultura occidentale e lo spirito dionisiaco che rappresenta la capacità di sentire, di unirsi alle forze profonde della natura. Il superuomo nietzschiano è anch’esso una figura contraria al buonsenso borghese e all’ordine costituito: è una figura individualistica che emerge sul grigiore delle masse borghesi.

D’Annunzio, attento a tutte le suggestioni europee, orecchia questo concetto, lo spoglia dei contenuti filosofici e lo immerge nella sua costante: l’estetismo. Il superuomo diventa così l’esteta che trasforma il suo eccezionale gusto per la bellezza e la sua ipersensibilità al piacere, in una forma di superiorità individuale rispetto alle masse, alle norme sociali, alla morale. Il superuomo è colui che si separa dal gregge umano e ritrova un rapporto totalizzante con le sensazioni della natura. In termini estetici, il superomismo si sposa con il Panismo. Esso è la capacità dell’esteta superuomo di immergersi completamente con i propri sensi nella natura, ricavandone un panico rafforzamento dell’io.

Al di fuori del campo letterario il superuomo si trasforma per D’Annunzio in un ulteriore potenziamento del suo ruolo pubblico di divo, eroe, amante. Ma il mito che egli crea ha anche valenze politiche e va a rafforzare il clima nazionalistico, antidemocratico, autoritario che si agita nella società italiana.

Le Vergini delle Rocce” è il romanzo in cui più esplicitamente D’Annunzio espone il mito del superuomo. La voce che narra è quella del protagonista stesso, Claudio Cantelmo. Il libro primo ha un taglio discorsivo, altamente intonato e vagamente profetico che rivela una chiara intenzione di imporre un’idea, una volontà, di modellare con la parola la realtà oggettiva. Come afferma l’eroe stesso, “il verbo è la suprema forza del mondo”. Il linguaggio pertanto è prezioso, raffinato, aulico, pieno di riferimenti ed allusioni. Vi è un largo uso di metafore e paragoni, nonché della figura del sarcasmo, di esclamazioni, ecc.

Questa “orazione” del protagonista-narratore mira a proporre un programma politico: dopo aver tradotto il suo disdegno per la società borghese, nella figura dell’esteta e dopo aver sperimentato l’impotenza di questa figura, D’Annunzio non si rassegna alla sconfitta che si profilava per il ceto intellettuale e si sforza di produrre un’immagine nuova con un nuovo ruolo.

Cantelmo è ancora un esteta, ma non è più solo un esteta: vuole essere un uomo d’azione, non più inetto come i personaggi protagonisti precedenti. L’artista non deve più isolarsi dal mondo nel culto dell’arte, ma deve gettarsi nella lotta, finalizzare la sua elevazione spirituale di individuo superiore alla trasformazione della realtà, modellandola sul suo ideale di bellezza e forza. L’estetismo quindi viene recuperato e inserito in una struttura ideologica nuova, che ne muta funzione e significato.

La proposizione di questo “nuovo programma” è precedente da una parte negativa, polemica, in cui Cantelmo dipinge con violento sarcasmo la realtà sociale a cui intende opporsi con la sua azione. Realtà che è caratterizzata dallo spirito affaristico e speculativo, dall’ossessione del denaro. Oggetto di abolizione dell’eroe sono poi la democrazia e l’egualitarismo, che mortificano la forza del re guerriero. Cantelmo inneggia ad una società gerarchica e autoritaria che stronchi anche con la violenza, l’ “arroganza” delle plebi, instaurando un ferreo dominio di classe. Respinge quindi i principi egualitari che avevano guidato la borghesia dalla rivoluzione francese in poi. Proclama pertanto che l’aristocrazia debba riconquistare il suo antico predominio sulla società intera. I poeti non devono limitarsi al rimpianto sterile del passato come segno di una debolezza definitivamente tramontata. Ed è questo il punto di più chiara polemica di D’Annunzio contro le concezioni estetizzanti del decadentismo, da lui stesso condivise negli anni precedenti.

Il compito dei poeti è l’azione in difesa della bellezza contro la meschinità del mondo moderno. La parola poetica deve essere usata come un’arma micidiale per distruggere la società borghese per creare un mondo in cui la bellezza possa di nuovo vivere nella realtà. E’ sottointeso che questo mondo potrà essere solo quello del dominio aristocratico. Cantelmo si rende conto del fatto che il giorno del riscatto è ancora lontano. Nell’attesa, per prepararsi all’azione futura, si propone un triplice compito: portare alla perfezione nella sua persona i caratteri della stirpe latina; incarnare la sua visione del mondo in una perfetta opera d’arte; trasmettere le ricchezze ideali della stirpe in un figlio. Questi sarà, dunque, il superuomo in cui la stirpe latina toccherà il culmine della sua elevazione e, al tempo stesso, il nuovo “re di Roma”, colui che dovrà guidare Roma ai suoi futuri destini imperiali.

“…E la bellezza è un aspetto del genio, è più alta, anzi del genio, perché non richiede spiegazioni come la luce del sole, o la primavera, o il riflesso nell’acqua cupa di quella conchiglia d’argento che chiamano luna…”.