Il Cubismo: da Picasso al cubismo analitico e sintetico

La rivoluzione avanzata dal movimento del Cubismo nell’arte visiva è paragonabile a quanto avviene nel campo della ricerca scientifica e filosofica in seguito all’elaborazione della teoria della relatività di Albert Einstein, grazie alla quale mutano radicalmente il modo di intendere la realtà, i mezzi e i fini della conoscenza stessa. Se l’uomo del Rinascimento ha una cognizione chiara e ordinata del mondo, misurabile, finito, fatto a misura d’uomo, nel XX secolo tutta la realtà si configura come un flusso disordinato, un insieme di frammenti in cui neppure spazio e tempo possono considerarsi parametri assoluti. Tutto diventa appunto “relativo”.
Come afferma lo storico Pierre Francastel: «tutti i ponti con il Rinascimento sono stati tagliati perché i valori che interessano agli artisti – ritmo, velocità, deformazione, plasticità, mutamenti, transferts – coincidono ormai con le forme attuali dell’attività fisica e intellettuale e contrastano nettamente con le aspirazioni della società del Rinascimento: stabilità, obiettività, permanenza. L’arte visiva è stata partecipe di questa grande rivoluzione cognitiva fin dai suoi esordi, ma è con il movimento cubista che la cesura con il passato si presenta irreversibile e netta».      

Molti degli artisti cubisti, tra cui gli stessi Pablo Picasso e Georges Braque, avevano fatto parte del movimento Fauve, l’esperienza che imprime una svolta radicale alla propria ricerca e al proprio linguaggio è la mostra retrospettiva del 1907 sull’opera di Cézanne, scomparso da appena un anno.
Cosa vedono dunque in Cézanne questi giovani artisti del Cubismo? Unico tra gli impressionisti, egli indica loro che non solo il colore, ma anche la forma, il disegno, il modo di costruire lo spazio devono essere radicalmente rinnovati rispetto ai secoli passati. Nella sua pittura cerca di ridurre il visibile alle sue componenti geometriche semplici. Le braccia dei suoi giocatori di carte, infatti, diventano cilindri, le mele delle sue nature morte diventano pure sfere, alla ricerca di una verità dell’essere dietro alle apparenze percepite dall’occhio.    

Cézanne rivoluziona anche il modo di costruire lo spazio attraverso la prospettiva, l’elemento fondamentale del linguaggio figurativo rinascimentale. Nei suoi dipinti non si trovano più linee convergenti verso un unico punto di fuga, ma una griglia via via più fitta e meno precisa con il progressivo abbassamento di tono e la riduzione della tavolozza a pochi colori essenziali.
Sulla scorta di quanto appreso dal maestro Cézanne e in contrapposizione con espressionisti e fauves, gli esponenti del Cubismo ritengono quindi che un quadro o una scultura non siano solo l’espressione delle emozioni, ma anche e soprattutto espressioni del pensiero.     

Il quadro, emblema del Cubismo sintetico, mostra lo scorcio di un bordello di Barcellona situato in Carter d’Avinyò (da cui il titolo). Cinque ragazze nude, in posa davanti al pittore, appaiono sfigurate da lineamenti asimmetrici, corpi e visi appaiono taglienti e segnati da molti angoli acuti. I nasi sono aguzzi i seni acuminati, persino la fetta di melone in primo piano sembra una falce. Non ci sono ombre né accenni di prospettiva, non ci sono vuoti e i piani sono incastrati gli uni negli altri. La ragazza in posizione accovacciata guarda verso l’osservatore e contemporaneamente è posta di schiena, il suo volto e quello della sua compagna posta poco sopra, sono un chiaro riferimento alle maschere africane (che Picasso ha potuto vedere in una grande mostra parigina organizzata nello stesso anno), mentre la ragazza in piedi a sinistra, nella sua posizione di profilo e con le braccia lungo il corpo ricorda le antiche figure della pittura egiziana. Elementi che denunciano un desiderio di ritorno alle origini e alla semplicità espressiva pre-greca. Seguendo questo desiderio di semplificazione, i colori sono ridotti a due, essendo tutti variazioni dell’ocra e del blu.   

Il dipinto è frutto di una lunga gestazione e malgrado il voluto aspetto non finito è il risultato di una messa a punto lenta a progressiva che non lascia nulla al caso. I suoi più vicini antenati sono le Bagnanti di Cézanne, in cui i corpi appaiono già piegati all’idea della geometrizzazione e della tensione a forme essenziali. In più Pablo Picasso aggiunge la quarta dimensione, cioè la disposizione sul medesimo piano di punti di vista molteplici, che spiega l’asimmetria dei volti e l’incongruenza delle posture.  

L’opera è esemplificativa del periodo di collaborazione con Georges Braque e della fase nota come “Cubismo analitico”. I quadri di questo periodo sono caratterizzati dalla piattezza dei volumi, dalla perdita degli effetti di chiaroscuro, dalla riduzione dei colori. Elemento fondamentale è però il principio della simultaneità: la sovrapposizione in una stessa immagine di molteplici punti di vista, per cui un naso può essere visto di profilo e di fronte, uno stesso oggetto dall’alto e dal basso. Questo è infatti secondo i cubisti il ricordo degli oggetti che siamo in grado di percepire, cioè una sintesi di molti punti di vista e non una sola immagine, fissata una volta per tutte come in una fotografia. Le opere dunque sono concepite per piani sovrapposti, che possiamo paragonare a lastre di vetro disposte l’una sull’altra e da cui traspaiono disegni diversi. È uno sguardo analitico sulle cose e sui corpi, come nel caso di questo ritratto, che allontana consapevolmente le figurazioni dal realismo comunemente inteso.   

Il soggetto ritratto ha inoltre un particolare valore per la storia di Picasso e del Cubismo. Ambroise Vollard è infatti il collezionista, editore e mercante d’arte che per primo riconosce il talento di Cézanne, per il quale posa in un celebre ritratto, e del quale organizza la grande esposizione del 1907 cui sono debitori tutti i pittori cubisti. 

Il dipinto rappresenta una veduta del villaggio provenzale di L’Estaque, luogo caro tanto a Cézanne quanto agli esponenti del Cubismo. L’autore parte da un dato oggettivo, si pone di fronte al paesaggio e ne coglie gli elementi emergenti: il tronco dell’albero, le facciate delle case, i tetti, la vegetazione che si frappone tra gli edifici. Ognuno di questi elementi viene ridotto alla sua essenza geometrica attraverso il prevalere delle linee rette e spezzate, degli spigoli vivi e mediante l’utilizzo della sintesi cromatica.
I dettagli scompaiono così come gli spazi vuoti, le forme di incastrano l’una sull’altra come in un puzzle. Su campiture quasi omogenee, e in una stringatissima gamma cromatica, si innesta un accenno di chiaroscuro che ha la funzione di sottolineare la volumetria degli elementi figurati ma che non appare coerente con una fonte di luce unica e con una precisa collocazione nello spazio e nel tempo. 

Tra le scoperte scientifiche del periodo che influenzano la ricerca del Cubismo è quella del calcolo combinato che introduce in matematica il concetto di tempo, che gli artisti chiamano “quarta dimensione”. La quarta dimensione rappresenta per i pittori la possibilità di ritrarre il movimento attraverso un’immagine ferma e di mettere in evidenza, sovrapponendoli nell’immagine, i molti punti di vista da cui un oggetto o un corpo umano possono essere osservati, da posizioni diverse e in momenti successivi del tempo (poetica della simultaneità).  

Guillame Apollinaire, poeta e teorico del gruppo del Cubismo, a proposito della quarta dimensione, afferma che: «Oggi gli scienziati non si attengono più alle tre dimensioni euclidee. I pittori sono stati portati naturalmente e per così dire intuitivamente, a preoccuparsi delle nuove possibilità di misurare lo spazio che, nel linguaggio figurativo dei moderni, sono indicate con il termine di quarta dimensione. La quarta dimensione è generata dalle tre dimensioni conosciute, essa rappresenta l’immensità dello spazio, che si eterna in tutte le direzioni in un momento determinato. È lo spazio stesso, la dimensione dell’infinito».   

Ne deriva un tipo di figurazione piatta, geometrica, tendente a una forte deformazione del soggetto.
L’atto di nascita del Cubismo, che a differenza degli altri movimenti d’avanguardia non produce manifesti programmatici, è convenzionalmente fissato al 1907, l’anno in cui Picasso dipinge Les Demoiselles d’Avignon. Il dipinto si trova ancora nello studio dell’artista quando lo vede l’amico Braque e ne rimane profondamente impressionato. Da quel momento i due pittori iniziano una collaborazione che dura diversi anni e realizzano quadri spesso difficili da attribuire all’uno o all’altro.
L’invenzione del termine Cubismo si deve invece a Matisse che, in giuria per l’ammissione al Salon del 1908, dopo aver esaminato le creazioni di Braque le definisce “fatte a cubetti” e le respinge dalla manifestazione.    

La critica distingue generalmente l’esperienza del Cubismo in tre fasi:  

1. il Protocubismo, in cui è molto forte l’influenza di Cézanne e in cui Picasso e Braque lavorano essenzialmente sul paesaggio, ben esemplificata nell’opera Case a L’Estaque;
2. il Cubismo Sintetico, in cui la figura, ancora percepibile nella sua forma, ma si perde l’unità prospettica e temporale, di cui è manifesto Les Demoiselles d’Avignon;
3. il Cubismo Analitico, in cui la scomposizione e la frammentazione del soggetto raggiungono conseguenze estreme, come nel Ritratto di Ambrose Vollard.