Omero: biografia e opere

Omero: biografia e opere A cura di Vincenzo Lisciani Petrini.

Vita di Omero: la biografia del celebre poeta greco, autore dei due poemi dell'Iliade e dell'Odissea che hanno segnato la storia letteraria di tutti i tempi

1Omero: una biografia impossibile

Mezzo busto di Omero
Mezzo busto di Omero — Fonte: istock

Quali sono le origini di Omero? Forse discendente di Orfeo, il poeta che riuscì a chetare Cerbero col suo canto, forse figlio della ninfa Creteide, forse mercante messosi sul «mare color del vino» (Odissea, 1 v. 183: ἐπὶ οἴνοπα πόντον) e poi, disgraziatamente divenuto cieco, poeta per necessità girando le città della Grecia.
È incerto anche il periodo in cui Omero sia vissuto: si spazia dall’XI secolo a. C. all’VIII secolo a. C.: quasi mezzo millennio, quindi. Sette città si contendevano la sua nascita: Smirne, Chio, Colofone, Itaca, Pilo, Argo e Atene. Chio aveva un culto speciale per Omero: vi fu fondata una scuola di rapsodi noti come «Omeridi» (discendenti di Omero) che erano cantori ufficiali dei poemi omerici e vantavano discendenza diretta dal poeta. Inoltre in uno degli inni omerici leggiamo: «“O fanciulle, chi è per voi il più dolce tra gli aedi / che qui sono soliti venire, e chi è il più gradito?” E voi tutte risponderete: «È un uomo cieco, e vive nella rocciosa Chio: tutti i suoi canti saranno per sempre i più belli» (Inno ad Apollo, vv. 169-173).    

Piazza Konak a Smirne
Piazza Konak a Smirne — Fonte: istock

Occorre poi notare che la lingua adoperata nei poemi è un dialetto ionico frammisto di vocaboli eolici: considerando questo indizio linguistico, la città di Omero potrebbe allora essere Smirne, città prima eolica, poi ionica; oppure, per lo stesso motivo, Colofone

Il suo nome potrebbe derivare da ὁ μὴ ὁρῶν (ho mè horôn) «colui che non vede» che darebbe corrispondenza al presunto autoritratto poetico nell’VIII libro dell’Odissea, quando viene descritto il cantore Demodoco: «Intanto l’araldo arrivò guidando il gradito cantore, / che la musa amò molto, ma un bene e un male gli dava: / degli occhi lo fece privo e gli donò il dolce canto. Per lui Pontònoo mise un trono a borchie d’argento / nel centro dei convitati, a un’alta colonna appoggiandolo; e appese a un chiodo la cetra sonora, sulla sua testa, gli insegnò a prenderla con le sue mani, l’araldo» (Od., VIII, vv. 62-69). Più probabile una seconda possibile spiegazione del nome: ὅμηρος (hómēros) «l'ostaggio», «pegno», ma anche «il cieco» (come «persona che si accompagna a qualcuno», da ὁμοῦ ἔρχομαι (homû érchomai), «vado insieme».   

Statua di Erodoto
Statua di Erodoto — Fonte: istock

Il nome non richiama l’attività di poeta, come invece altri nomi di poeti Greci (Eumolpo, Lino, Museo), ragion per cui dovrebbe essere un nome non fittizio. Si narra anche di una gara poetica tra Esiodo e Omero, che quindi vengono considerati contemporanei: questa gara è ovviamente un’invenzione a posteriori. Una qualche attendibilità è forse nell’affermazione di Erodoto (II, 53) che conferma la contemporaneità dei due poeti, nati circa 400 anni prima di lui (ca. 850 a. C.). 

Nell’antichità, inoltre, si prese ad attribuire a Omero un gran numero di composizioni di autori ignoti: la filologia alessandrina ha permesso di identificare come omeriche solo l’Iliade e l’Odissea. Occorre poi considerare che i due massimi poemi che gli sono attribuiti attingono a piene mani dalla tradizione orale, che circolava autonomamente ed era, attraverso gli aedi e i rapsodi, di dominio pubblico e parte fondamentale dell’immaginario del popolo greco.   

Raffigurazione di Ulisse a Itaca
Raffigurazione di Ulisse a Itaca — Fonte: istock

In questo passaggio dall’oralità alla scrittura qualcosa deve essere accaduto: ci saranno state mani più sapienti di altre, ci sarà stato necessariamente qualcosa di simile a un autore, in un’idea certamente diversa da quella moderna: «L’Iliade è nata da un lavoro consapevole di sintesi ed è originale nella struttura, antologica nella maggior parte del contenuto» (Fausto Codino, Prefazione all’Iliade). L’Odissea, poi, ruotando tutta intorno a un personaggio crea il prototipo del romanzo: essa ha un intreccio particolare, tagli e dissolvenze, schemi narrativi già moderni. Pertanto: se anche i poemi omerici vengono da una tradizione orale, per il passaggio alla forma scritta fu certamente necessaria la presenza di uno o forse più autori (forse sarebbe meglio dire «redattori») capaci di adattarla al nuovo codice. Riconosciuta la presenza autoriale, in mancanza di altri nomi, possiamo credere vera, anche solo per comodità, l’attribuzione a Omero.  

È un uomo cieco, e vive nella rocciosa Chio: tutti i suoi canti saranno per sempre i più belli

Omero, Inno ad Apollo

2La questione omerica

Una fissazione scritta dei due poemi attribuiti a Omero avvenne in Atene nel VI secolo a. C., ad opera di Pisistrato: era un’edizione che doveva risultare esemplare per tutte le altre: un’edizione nazionale, in un certo senso e soppiantare le edizioni κατὰ πόλεις (kata poleis, ossia appartenenti a una città) e quelle κατ'ἄνδρα (kat'andra, appartenenti invece a un singolo uomo).   

Nel III secolo a. C. ci fu una vera e propria svolta grazie ai filologi alessandrini che operavano sotto il mecenatismo dei Tolemei nella città di Alessandria d’Egitto: in particolare decisivi furono gli studi di Zenodoto di Efeso, Aristofane di Bisanzio e Aristarco di Samotracia. Fu proprio ad Alessandria che i poemi attribuiti a Omero vennero divisi in 24 libri ciascuno (secondo le lettere dell’alfabeto greco) e poterono diffondersi in modo eccezionale sopravvivendo anche alla caduta dell’Impero Romano d’Occidente (476 d.C.). Si conservarono, infatti, a Costantinopoli e tornarono successivamente in Europa: furono stampati per la prima volta nel 1488 a Firenze.    

Questo brevissimo tracciato delle edizioni permette di accostarsi al problema delle numerose discrepanze di stile e contenuto che furono notate proprio dagli antichi filologi alessandrini: sono gli albori di quella che è definita questione omerica. Xenone ed Ellanico tolsero a Omero la paternità dell’Odissea: furono detti χωρίζοντες (chorizontes, ovvero «separatisti»). Aristarco di Samotracia, però, li contraddisse con forza. Le diversità restavano e non venivano spiegate con coerenza: addirittura in un trattato anonimo, Sul sublime, si proponeva l’Iliade come poema della gioventù e l’Odissea come poema della vecchiaia. Comunque, anche se la biografia era incerta, Omero per i Greci era un uomo realmente esistito: quindi non si può realmente parlare di questione omerica che nasce, invece, nel 1664 con François Hédelin, abate d’Aubignac: sosteneva che Omero non fosse mai esistito e che l’Iliade fosse solo una ricucitura di canti, peraltro malriuscita, composti in epoche diverse e assemblate sotto Pisistrato.   

Statua di Giambattista Vico
Statua di Giambattista Vico — Fonte: istock

Più intrigante e credibile è la tesi di Giambattista Vico: anche lui sosteneva che Omero non fosse mai vissuto, ma che l’Iliade e l’Odissea fossero prodotto di tutto il popolo greco nel suo «tempo favoloso» ad opera certamente di più cantori nascosti dietro il nome Omero. Per Vico la poesia omerica aveva una sua forza naturale e primogenia, ancora indisciplinata, evidentissima nell’Iliade. Le sue teorie, non comprese dai contemporanei, saranno riprese più avanti, nel Romanticismo

La prima trattazione a livello scientifico della questione omerica è del filologo tedesco Friedrich August Wolf, contenuta nei Prolegomena ad Homerum (1795). Wolf era debitore della tesi di d’Aubignac, ma vi aveva aggiunto tutta la sua erudizione in materia. L’opera ebbe vasto successo e si avvalse anche di felici coincidenze storico-letterarie che ne aumentarono il prestigio.     

Da Wolf procedettero altri studi: Nitzsch, Zoega e Welcker postularono l’esistenza di una tradizione originaria da cui si sarebbero staccate Iliade e Odissea in fase più recente. G. Hermann sostenne invece che Iliade e Odissea erano composte da due canti ciascuna e che si ampliarono nel corso dei secoli, grazie all’apporto dei rapsodi. Questa idea fu la base da cui partirono K. Lachmann e il suo discepolo A. Kirchhoff che cercarono di individuare proprio i diversi nuclei originari. Nell’Iliade se ne potevano contare da 16 a 18, chiamati Einzellieder, «canti singoli».  

L’allievo distinse invece nell’Odissea quattro nuclei epici Kleinepen «piccoli canti epici», tra cui la Telemachia (libri I-IV dell’Odissea). Con U. von Wilamowitz vengono riprese le conclusioni di Lachmann e Kirchhoff, ma con una tensione all’unitarietà: afferma che qualcuno, in ambiente ionico, forse davvero un poeta di nome Omero, abbia rielaborato originalmente questi nuclei epici formando un Grossepos, «un grande poema epico», cui si aggiunsero successivamente gli apporti di altri rapsodi. C’era quindi stata la mano originaria di un grande poeta

Ritratto di Karl Lachmann, filologo tedesco
Ritratto di Karl Lachmann, filologo tedesco — Fonte: ansa

Arrivati a questo punto ci fu una svolta grazie all’americano M. Parry che analizzò le formule e gli epiteti che si ripetevano nei poemi omerici riferiti a un personaggio o a situazioni ricorrenti. Si accorse che queste costituivano un prontuario di clausole ritmiche con cui i rapsodi, grazie alla mnemotecnica, avrebbero potuto tramandare i due poemi oralmente fino alla loro fissazione per iscritto

L’italiano A. Pagliaro ha avuto il merito aprire un’ulteriore prospettiva alla questione omerica: egli fece leva sul carattere agonale delle performance poetiche nella Grecia antica, spesso associate a grandi festività pubbliche. A turno gli aèdi si esibivano e dovevano cucire un canto all’altro: ραψῳδός, formata da ῥάπτω «saldo, cucio» e da ᾠδή «canto». Ma Pagliaro corresse successivamente questa etimologia: rapsodo deriverebbe da ῥάβδος «verga, bacchetta», quella che si scambiavano i cantori tra una performance e l’altra: era lo scettro del poeta, di chi aveva la parola.  

Ecco allora arrivarci alla formulazione che alla base di ogni letteratura (e di ogni forma d’arte in generale) stanno due dinamiche: l’invenzione e l’imitazione. L’epica, e quella omerica non fa eccezione, si basa proprio su questo. Appare quindi un falso problema quello dell’unità dell’Iliade e dell’Odissea perché l’epos omerico ha il carattere di «enciclopedia tribale» (Havelock) e di «conglomerato ereditario» (Murray): racchiude tutto il sapere e i contenuti culturali di una civiltà. «In questo senso Omero non è tanto l’autore di due opere letterarie, ma il nome dato a un codice di comportamento morale, religioso, politico e sociale, che appartiene ad una certa fase della civiltà greca» (G. Monaco, L’attività letteraria nell’antica Grecia).  

La cupola di San Pietro, l'esempio usato da Privitera
La cupola di San Pietro, l'esempio usato da Privitera — Fonte: istock

Le ultime parole di questo piccolo saggio spettano a Privitera che meglio riassume la questione omerica. Egli prende a esempio la basilica di San Pietro a Roma, quale esempio di opera collettiva: «E veramente nella basilica di San Pietro a Roma, la cupola è di Michelangelo, la facciata del Maderno, il colonnato del Bernini, la pianta di più architetti e l’interno di vari artisti. E però l’insieme è coerente e armonioso» (Privitera, Il ritorno del guerriero). In modo simile devono essersi originate le due misteriose e inesauribili opere

3Aedi e rapsodi nella Grecia antica: tra oralità e scrittura

Per farci un’idea del ruolo degli aèdi e dei rapsodi nella Grecia antica, possiamo ricavare delle informazioni proprio dai poemi di Omero. Achille aveva il dono del canto: è un poeta guerriero, sa suonare la cetra, e allieta i compagni. «E giunsero alle tende e alle navi dei Mirmìdoni, / e lo trovarono che con la cetra sonora si dilettava, / bella, ornata; e sopra v’era un ponte d’argento. / Questa quando abbatté la città di Eezìone, scelse per sé tra le spoglie; / si dilettava con essa, cantava glorie d’eroi. / Patroclo solo, in silenzio, gli sedeva di faccia, /spiando l’Eacide, quando smettesse il canto» (Iliade, IX, 185-191).  

Statua di Ulisse
Statua di Ulisse — Fonte: ansa

Ulisse, presso la corte dei Feaci, dopo che il cantore Demodoco lo ha commosso cantando la guerra di Troia, rivela il suo nome. Viene allora invitato a raccontare lui stesso: siede in mezzo alla sala, racconta le sue sventure: diventando cantore di sé stesso, sottolineando che il racconto nasce dal ricordo, e il ricordo permette di riportare in vita il passato e renderlo significativo. Quando Odisseo ha finito il racconto nella corte dei Feaci, sono tutti come preda di un incantesimo. Scrive Privitera: «L’effetto non è prodotto dal ritmo, dalla musica o dalla caratura poetica delle parole: può ammaliare anche un racconto in prosa come quello di Odisseo. (…) Ammalia, anzitutto, perché è chiaro e coerente: e, dunque, veritiero. Ammalia, inoltre, perché ha la forma e la persuasività che hanno i canti degli aèdi : ammalia perché è bello. La sua bellezza seduce, così come la sua verità convince» (G. A. Privitera, Il ritorno del guerriero, p. 187).  

Chiarezza, coerenza, bellezza, verità. Questa è la forza della poesia epica affidata agli aèdi e ai rapsodi. Sono numerose le occasioni di canto nell’Iliade e fanno luce sulla natura delle performance poetiche. Demodoco, aiutato da un araldo,viene fatto sedere al centro della sala: ha ricevuto il sacro dono delle muse, «il dolce canto», la poesia, ma in cambio ha dovuto dare la sua vista; ha ricevuto un male e un bene. Questo l’argomento del canto di Omero: «Ma quando la voglia di cibo e di vino cacciarono, la Musa ispirava il cantore a cantar glorie d’eroi, un fatto del quale allora la fama al cielo vasto saliva, la lite tra Achille Pelide e Odisseo, che contesero un giorno, a un lauto banchetto dei numi, con spaventose parole; e il sire d’eroi Agamennone godeva nell’animo…» (Od., VIII, vv. 72-77).    

La descrizione di una performance poetica durante un banchetto. Storie conosciute da tutti, ma narrate nuovamente, secondo nuove ispirazioni, cambiando magari dettagli in base al pubblico: l’epica offriva il piacere di storie già conosciute in una perenne variazione. L’altro grado di rispetto dato ai cantori lo troviamo sempre nell’Odissea, quando durante la strage dei proci, viene risparmiato Femio «che fra i pretendenti cantava costretto». Femio supplica Odisseo di non ucciderlo, gli abbraccia le ginocchia, e gli rivolge «parole alate»:

Ti scongiuro, Odisseo: risparmiami, abbi pietà. / Tu avrai rimorso, un giorno, se uccidi il cantore / perché per i numi e per gli uomini io canto. / Da solo imparai l’arte, un dio tutti i canti / m’ispirò in cuore; mi sembra che davanti a te canterei / come davanti a un dio: perciò non tagliarmi la testa.

Omero, Odissea XXII, vv. 344-349

Questa la sacralità dell’aedo il cui ruolo era di enorme prestigio e fungeva da memoria per la collettività. Scrive il poeta e critico Gianmario Lucini: «Dunque il poeta era una persona sacra, che amava e custodiva le tradizioni del sapere (che era un sapere essenziale, orientato a dare una risposta alle domande esistenziali dell’uomo), che amava la musica e il linguaggio, gli strumenti del suo mestiere di pedagogo, di sacerdote della tradizione» (G. Lucini, Notizia su Omero).