Barocco nell'arte: significato e caratteristiche

Barocco nell'arte: significato e caratteristiche A cura di Chiara Colangelo.

Il Barocco nell'arte: significato e caratteristiche del movimento che annovera tra i suoi esponenti Bernini, Borromini e Da Cortona

1Significato del termine Barocco

Una perla imperfetta e irregolare, qualcosa di anomalo e bizzarro, un ragionamento astruso e poco chiaro. Che l’origine della parola sia portoghese, francese o latina, qualsiasi etimo legato alla parola “Barocco” porta in sé una accezione negativa. Ancora oggi l’aggettivo “baroccheggiante” indica comunemente uno spazio architettonico, un arredamento e persino una forma di abbigliamento sovraccarichi di accessori appariscenti e sfarzosi, qualcosa che si connota come eccessivo, di cattivo gusto.
È con questo bagaglio linguistico, in modo più o meno consapevole, che in genere si approccia allo studio della più importante, vasta e straordinaria corrente artistica dell’età moderna.
Si parte cioè da un giudizio spesso pre-costituito e si tendono a liquidare centocinquant’anni di storia e di cultura, come il periodo dell’eccesso nelle decorazioni e della povertà di contenuti. Quanto ci sia di vero cercheremo di capirlo in queste poche pagine. 

L’adozione del termine Barocco, e quindi la condanna, risale alla fine del XVIII secolo da parte degli intellettuali neoclassici, coloro che appunto si danno anima e corpo allo studio del mondo antico, che promuovono con ogni mezzo la rivalutazione dei principi estetici dell’arte greca, con i suoi canoni di armonia, proporzione e perfezione. Tutto ciò che si allontana da questi principi è quindi, secondo quest’ottica fortemente selettiva, da stigmatizzare e scartare senza appello.
«Borromini in architettura, Bernini in scultura, Pietro da Cortona in pittura, il Cavalier Marino in poesia sono la peste del gusto». È l’osservazione che non ammette repliche di Francesco Milizia, il più importante intellettuale nell’Italia del secondo ‘700. 

2Caratteristiche del Barocco

L'uomo vitruviano di Leonardo da Vinci, emblema della proporzione rinascimentale
L'uomo vitruviano di Leonardo da Vinci, emblema della proporzione rinascimentale — Fonte: ansa

Questo linguaggio artistico scaturisce e si afferma nella città di Roma all’inizio del XVII secolo per poi diffondersi in molte altre città italiane e presentare significative manifestazioni anche in Spagna e in Francia fino alla metà del secolo successivo. Un “contagio” quindi ad amplissimo spettro sia nello spazio che nel tempo, che segna il passaggio a una nuova visione dell’uomo, del suo rapporto con lo spazio, con la natura e con l’antichità classica. 

Il Rinascimento, attraverso uno studio sistematico del mondo antico aveva riproposto una rappresentazione della figura umana proporzionata e anatomicamente corretta e, intorno a quest’uomo vitruviano, aveva costruito uno spazio razionale, misurabile, certo, un universo con limiti precisi in cui muoversi con padronanza e sicurezza, dove la visione prospettica centrale stabiliva punti di riferimento razionali e inequivocabili. 

Le trasformazioni sociali e religiose del ‘500 mettono in discussione questi valori. I punti di riferimento tradizionali vanno in frantumi e nel linguaggio artistico questo si traduce in espressioni spaventate e cariche d’ansia, contorsioni anatomiche, gesti convulsi. Il punto di vista scivola in basso, la prospettiva e lo spazio si ribaltano sull’osservatore. Nell’incertezza ci si rifugia nella maniera. L’imitazione prende il posto dell’osservazione della natura e della realtà. Il rapporto con l’antico resta ma è filtrato attraverso l’interpretazione dei “grandi”.

Un autoritratto di Caravaggio dal "Martirio di San Matteo"
Un autoritratto di Caravaggio dal "Martirio di San Matteo" — Fonte: ansa

Il decennio a cavallo tra XVI e XVII secolo sterza decisamente nella direzione opposta. Artisti come Annibale Carracci e Caravaggio si rituffano senza esitazione nella natura e nell’osservazione diretta del vero. E se la loro esperienza nasce al nord, è a Roma che trova compimento e forma.

Nel corso del ‘600 la crisi religiosa trova una risposta, seppure dolorosa, nella Controriforma cattolica. Molti stati italiani, sebbene gravati dalle dominazioni straniere vivono una fase di relativa pace e nella città di Roma, pur con le sue contraddizioni, si afferma un rinnovato prestigio pontificio, si accende un forte impulso all’urbanistica, all’architettura pubblica e privata, si va verso la definizione di un nuovo e moderno volto della città, che ancora oggi fortemente la identifica, e che è altro rispetto a quello antico e medievale.
Attraverso i passaggi illustrati, e forte delle esperienze passate, il linguaggio barocco apre quindi una nuova via, quella della sperimentazione, sulla scorta di quanto sta avvenendo negli stessi anni anche nel campo delle scienze. Sperimentare non significa per gli artisti ignorare la regola, bensì conoscerla, padroneggiarla, e dopo averla meditata e fatta propria saperla rompere “a tempo e a luogo”.

La conoscenza della cultura greca, figurativa e letteraria, è fondamentale anche nel’600. L’artista, al pari del letterato, trova un luogo deputato per la sua educazione, l’accademia, dove la formazione intellettuale ha la stessa rilevanza di quella tecnica. È da una indagine vasta, accurata e approfondita sul mondo antico, preso nella sua interezza, che nasce la predilezione per i modelli ellenistici, quelli del IV e del III secolo a. C., che sono carichi di patos e di movimento, attenti alla resa fisiognomica, ricchi di varianti tipologiche. È nelle opere di Lisippo e della scuola rodia che i gli artisti moderni del Barocco si riconoscono, piuttosto che in Policleto e nei canoni di equilibrio dell’epoca precedente, insufficienti a rendere tutta la gamma delle possibilità e delle situazioni umane: gioie, dolori, fanciullezza e vecchiaia, coraggio e abbandono…
La visione settecentesca neoclassica, che esplicitamente accusa l’epoca precedente di ignorare la perfezione degli antichi, focalizza quindi la propria attenzione al solo quinto secolo, riducendo enormemente la vastità di una cultura che di fatto ha espresso molto di più che “aulica semplicità e quieta grandezza”.

3La sperimentazione del Barocco: da Bernini a Borromini

Galleria di Palazzo Spada, realizzata da Francesco Borromini
Galleria di Palazzo Spada, realizzata da Francesco Borromini — Fonte: ansa

La sperimentazione, in campo artistico, presuppone una altissima competenza tecnica. Gli artisti barocchi, siano essi scultori, pittori o architetti, sono dei virtuosi, conoscono a fondo le potenzialità di ogni materiale che utilizzano, rivaleggiano con la materia stessa e con la natura creando quei “mirabili artifici” che puntano a superare i limiti di entrambe. È quanto fa Gianlorenzo Bernini che riesce a trovare nel marmo la morbidezza della carne, la sottigliezza dei capelli, la delicatezza e l’umidità delle lacrime. È quanto fa Francesco Borromini quando amplia i confini di uno spazio esiguo, quando, restringendo le dimensioni di una galleria, la fa apparire di contro incredibilmente più lunga, quando da un materiale povero come lo stucco fa emergere ricchezza e raffinatezza delle linee. È quello in cui riesce Pietro Da Cortona, quando, affrescando un soffitto ne elimina visivamente il peso, la materia, il limite.
Quello barocco è quindi un linguaggio in cui possibilità di sperimentazione, libertà immaginativa e capacità applicativa si sostengono e si alimentano l’un l’altra.

Altro aspetto fondamentale è l’attenzione allo spettatore, al suo coinvolgimento emotivo, alla sua partecipazione attiva. L’opera, come a teatro, si mostra, recita una parte, ha la funzione specifica di suscitare un sentimento, di provocare una reazione. Tutto concorre quindi alla presentazione, la luce, l’allestimento, l’effetto sorpresa e a volte persino la dissolvenza.
Dopo la fase di austerità e rigore morale che segue il Concilio di Trento la Chiesa imposta il suo rapporto con i fedeli in termini appunto di teatralità e adesione emotiva. È questa l’epoca in cui nascono le rappresentazioni viventi, gli apparati effimeri, in cui gli artisti con lo stesso impegno e la stessa accuratezza si dedicano a realizzare tanto le facciate delle chiese quanto le scenografie per le feste religiose, tanto gli affreschi sulle volte quanto gli apparati per le processioni, tanto alla costruzione delle cupole quanto agli abiti di scena delle vie crucis animate.   

4Il Barocco come arte di propaganda del potere

Nell’età barocca l’arte è ancora uno strumento di propaganda e di potere. L’affermazione dei principi della fede, il prestigio del papato e quello delle grandi famiglie vanno di pari passo e vengono ribaditi all’interno delle chiese quanto nelle piazze, nelle fontane, nei prospetti monumentali dei palazzi.

Il colonnato di Piazza San Pietro, realizzato da Gianlorenzo Bernini
Il colonnato di Piazza San Pietro, realizzato da Gianlorenzo Bernini — Fonte: ansa

Il Barocco è un’arte in movimento, un’arte in cui le opere sono attraversate da un impeto dinamico che non si ferma alle opere stesse ma che, come una corrente vitale, si trasferisce sull’osservatore. Nei dipinti il centro prospettico unico si perde, si moltiplica e costringe chi osserva a inseguirlo. Nei gruppi scultorei lo spettatore è spinto a compiere sempre un passo in più, alla ricerca di un ulteriore dettaglio, alla ricerca di un nuovo e inaspettato punto d’osservazione. Le architetture avvolgono, accolgono, creano giochi illusionistici, assorbono la luce e la riflettono con l’alternanza di superfici concave e convesse. Allo stesso tempo però l’opera non perde la sua unità e la sua compattezza materica, non si frammenta, non perde di senso. C’è sempre infatti, in questo percorso dinamico un punto in cui essa si può cogliere nella sua interezza, nel suo insieme, prima che la corrente spinga di nuovo alla ricerca di nuovi dettagli, alla scoperta di nuovi scorci. Basti pensare all’imponente colonnato di piazza San Pietro, in cui le due ali letteralmente si protendono e abbracciano senza chiudersi, in cui ad ogni passo la selva di colonne crea zone di profondità con l’alternarsi ritmico di chiari e di scuri, fino al centro ideale dell’ellisse in cui la fuga radiale compie un perfetto allineamento.

Estasi di Santa Teresa d'Avila di Gianlorenzo Bernini
Estasi di Santa Teresa d'Avila di Gianlorenzo Bernini — Fonte: ansa

Tipicamente barocco è infine il senso di unità delle arti. Se non è certo una novità il fatto che artisti di genio pratichino con disinvoltura la pittura, la scultura e l’architettura, lo è la ricerca di un’opera d’arte globale, in cui i tre linguaggi si fondano senza soluzione di continuità, anche quando essa nasce dalla collaborazione di mani diverse.
È quello che accade ad esempio nella Cappella Cornaro in santa Maria della Vittoria, in cui alla scena centrale dell’estasi di Santa Teresa, si affiancano le architetture scolpite dei palchi, da cui i ritratti a rilievo degli spettatori si affacciano per ammirare lo spettacolo. Dove le nubi affrescate sulla volta, sconfinano nello spazio architettonico, calando sulle finestre della parete sottostante. Mai come in quest’opera Bernini è stato allo stesso tempo architetto, scultore, scenografo e “direttore della fotografia”.

5I capolavori del Barocco

Alla luce di queste considerazioni analizziamo ora alcune opere esemplari dei tre artisti tacciati di essere gli untori del gusto.

5.1Gianlorenzo Bernini

Gianlorenzo Bernini giunge a Roma da bambino insieme alla sua famiglia. Suo padre Pietro, affermato scultore e restauratore entra a servizio della famiglia Borghese proprio con l’incarico di ripristinare e integrare le statue della collezione di antichità che il Papa Paolo V e suo nipote Scipione andavano mettendo insieme nella splendida villa di famiglia. È in casa Borghese che il giovanissimo Gianlorenzo muove i primi passi della sua formazione, che lo porterà ben presto ad affiancare il padre nel prestigioso incarico. Per i Borghese scolpisce anche i suoi primi straordinari gruppi scultorei, quelli che ancora oggi costituiscono, insieme ai dipinti di Caravaggio, i pezzi più significativi dell’omonimo museo.  

Gianlorenzo Bernini, Apollo e Dafne
Gianlorenzo Bernini, Apollo e Dafne — Fonte: istock

Apollo e Daphne risale al 1622 e racconta l’antica favola traducendo nel marmo i versi di Ovidio. Il poeta latino racconta che Apollo, colpito dalla freccia di Amore si era dato all’inseguimento della ninfa Daphne, che invece fuggiva dal dio perché colpita dall’incantesimo opposto. Apollo, disposto a tutto pur di soddisfare il suo desiderio, cerca di rapirla, ma quando è sul punto di afferrarla, la giovane si rivolge in preghiera al padre Peneo. Questo, per sottrarla al rapimento, la trasforma in un albero di alloro. Apollo, appoggiando la mano sul corpo dell’amata, sente la sua pelle trasformarsi in corteccia ma al di sotto ancora percepisce il battito del suo cuore. Il dio, sconvolto dalla perdita si cinge allora la testa con un ramo di quello stesso albero, che diventerà la pianta a lui sacra e che sarà per sempre il simbolo di quell’amore folle e infelice ma anche della poesia sublime che dedicheranno all’amore i poeti di tutti i tempi.

I versi prendono forma nell’opera di Bernini attraverso il corpo giovane e il viso imberbe di Apollo. La gamba sinistra e il braccio destro sono sollevati all’indietro a sottolineare lo slancio della corsa, i capelli e il panneggio intorno alla vita sono mossi dal vento. La veste si intreccia, si arrotola su sé stessa raggiungendo uno spessore di sottigliezza estrema. La mano sinistra cinge il torace della fanciulla e le dita toccano la ruvida corteccia. Il corpo di Daphne è proteso verso l’alto e inarcato in uno spasmo disperato. Le gambe sono già bloccate e avvolte dal tronco, le dita dei piedi si allungano in radici. Le braccia sollevate diventano rami, dalle dita prendono forma le foglie, sottili quasi come foglie vere, i capelli sciolti, sollevati e annodati dal movimento, seguono un andamento simile a quello del panneggio. Stupefacente è la cura dello sguardo e l’espressione dei volti. Gli occhi di Apollo hanno un’espressione estatica, la bocca morbida e appena socchiusa indica passione e desiderio. Gli occhi di Daphne al contrario, sono rivolti all’indietro, esprimono paura e supplica, la bocca è spalancata e l’incavo, che crea una profonda zona d’ombra, sembra risuonare di un grido disperato. Nel basamento sono incisi i versi che ne danno una interpretazione moralizzata, quasi a bilanciare la sensualità che emerge dall’opera: «Quisquis amans sequitur fugitivae gaudia formae fronde manus implet baccas seu carpit amaras».

5.2Francesco Borromini

Francesco Borromini, Sant'Ivo alla Sapienza
Francesco Borromini, Sant'Ivo alla Sapienza — Fonte: ansa

Negli stessi anni in cui Bernini lavora in casa Borghese, giunge a Roma dall’estremo nord Francesco Borromini, ed entra a servizio alla fabbrica di San Pietro sotto la direzione di Carlo Maderno. Dovrà attendere diversi anni prima di ottenere commissioni tutte sue. Alla chiesa di Sant’Ivo alla Sapienza si dedica tra il 1642 e il 1650. È un incarico molto prestigioso poiché si tratta di edificare la cappella dell’università romana. Borromini sceglie la pianta centrale, creando però una forma che non ha precedente alcuno nella storia dell’architettura. Parte da una base triangolare, in cui i vertici sono però arrotondati in un profilo semicircolare. Su questo primo triangolo ne incastra un secondo, rovesciandolo secondo lo schema tradizionale della stella di David. I vertici del secondo poligono sono però smussati in un profilo arrotondato verso l’interno. La stella a sei punte che ne deriva alterna quindi alle estremità una linea concava e una convessa. Il risultato è un volume plastico, estremamente delicato e armonioso. Questa singolare forma stellare-polilobata si ripete nella cupola, dove è sottolineata da una cornice aggettante. La luce arriva dall’alto, dalle finestre poste ognuna in uno spicchio, e dalla lanterna centrale. All’esterno l’architettura del corpo centrale è nascosta dal palazzo. È visibile il tamburo che riproduce, in modo più delicato, con una linea dall’andamento ondulato, l’alternanza di superfici concave e convesse. La lanterna, che conferisce alla struttura un forte slancio verso l’alto, ripropone alla base il profilo a stella con spigoli piatti, alla sommità si spinge verso il cielo con una spirale dal ritmo velocissimo e trasforma in poesia la fredda muratura.

5.3Pietro da Cortona

Pietro da Cortona, Trionfo della Divina Provvidenza
Pietro da Cortona, Trionfo della Divina Provvidenza — Fonte: ansa

Negli anni ’30 del Seicento realizza invece il suo capolavoro pittorico Pietro da Cortona, affrescando, su commissione di papa Urbano VIII, la volta del salone principale del suo palazzo cittadino.
La grande macchina pittorica rappresenta il Trionfo della Divina Provvidenza, come se per miracolo il soffitto si smaterializzasse, il cielo si aprisse e una sorta di lunga prospettiva di nubi turbinanti lasciasse intravvedere il miracolo.
Alla sommità del soffitto, ma non in posizione centrale, c’ è la figura della Provvidenza circonfusa di luce, con il braccio destro indica il settore opposto del grande riquadro, dove le Virtù Teologali (Fede, Speranza e Carità) librandosi in volo sostengono una corona d’alloro in cui campeggiano le api, simbolo araldico dei Barberini. Altre due figure allegoriche, Roma e la Gloria, porgono alla corona (che naturalmente allude alla famiglia del papa), il triregno e le chiavi di San Pietro. Questa grande visione centrale è racchiusa in una finta cornice monocroma, sostenuta agli angoli da grandi telamoni. L’architettura dipinta, lungi dal creare una sensazione di cesura, appare al contrario aperta e leggera, sospesa su uno spazio infinito.
Nei settori laterali altre rappresentazioni allegoriche e mitologiche alludono al buon governo del Papa e della sua famiglia, che sono appunto strumento della provvidenza: il Trionfo della pace, che ordina la chiusura delle porte del tempio di Giano, il Trionfo della Religione che scaccia le figure di Eros e della Lascivia, la caduta dei giganti, in cui l’intelligenza vince sulla brutalità e Ercole che scaccia le arpie, simbolo di avarizia, mentre la Liberalità elargisce doni dalla sua cornucopia.
Nelle opere di questi grandi artisti c’è spazio per il sentimento, lo stupore, la fantasia, la poesia, la favola, il paradiso…per tutto ma non per il cattivo gusto